История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 3 (1870—1890)
Шрифт:
А. Фет («Встает мой день, как труженик убогой...», 1865), Д. Минаев (неудачный пер. «БожественнойКомедии», 1874), П. Вайнберг(пер. III песни «Ада», 1875), А.К. Толстой («Дракон», 1875) и другие русские поэты.
К концу 80-х и особенно в 90-е годы интерес к терцинам в русской поэзии вспыхивает с новой силой. Исключительную роль в их популяризации и осмыслении сыграли старшие символисты. Как бы принимая эстафету от А.К. Толстого и П. Вейнберга, Д.С. Мережковский публикует свою по-эму-стилизацию «Уголино», снабдив ее подзаголовком «На мотив Данте»:
В последнем круге
На эти льды безвредно бы упала,
Как пух, громада каменной вершины,
Не раздробив их вечного кристалла.
И как лягушки, вынырнув из тины,
Среди болот виднеются порою,
Так в озере той сумрачной долины
Бесчисленные грешники толпою Согнувшиеся, голые сидели Под ледяной, прозрачною корою...
В том же духе выдержана еще одна «легенда из Данте», представляющая собой импровизацию на тему «Божественной комедии», — «Франческа да Римини». Наконец, терцинами же написано стихотворение «Микельанджело», в котором рассказывается о ночной прогулке по Флоренции — родному городу «величавого выходца из Ада»:
И мраморные люди, как живые,
Стояли в нишах каменных кругом:
Здесь был Челлини, полный жаждой славы,
Боккачио с приветливым лицом.
Маккиавели, друг царей лукавый,
И нежная Петрарки голова,
И выходец из Ада величавый.
И тот, кого прославила молва,
Не разгадав, — да Винчи, дивной тайной Исполненный, на древнего волхва
Похожий и во всем необычайный.
Как тут не вспомнить, с одной стороны, «мраморных бесов» из пушкинского стихотворения «В начале жизни школу помню я...» и описание «уголка поэтов» во время путешествия Данте с Вергилием по лимбу — первому кругу Ада, с другой! Мережковский целенаправленно, со знанием дела эксплуатирует шлейф тематических и стилистических ассоциаций, тянущийся за избранной им строфической формой. Они как бы вписываются в содержание его стилизованного произведения.
Они сияли вечной красотой.
Но больше всех меж древними мужами Я возлюбил того, кто головой
Поник на грудь, подавленный мечтами...
Далее следует панегирик Микельанджело Буанаротти. Ударная, как всегда, концовка венчает стихотворение:
И вот стоишь, непобедимый роком,
Ты предо мной, склоняя гордый лик,
В отчаяньи спокойном и глубоком,
Как демон безобразен — и велик.
И здесь, в самой последней строке, обнаруживается косвенная отсылка к «изображеньям» сразу двух пушкинских бесов:
Один (Дельфийский идол) лик младой —
Был гневен, полон гордости ужасной,
И весь дышал он силой неземной.
Другой женообразный, сладострастный,
Сомнительный и лживый идеал —
Волшебный демон — лживый, но прекрасный.
(Пушкин. «В начале жизни школу помню я...»)
Не менее поучительно возвращение на новом витке спирали к отошедшему было на периферию сонету, получившему в серебряном веке невиданное ускорение.
Особенно преуспели на первых порах в овладении изысканным искусством
Все трое разрабатывали сонет по западным — французским и итальянским — образцам. Показательна в этом отношении жизненная и творческая судьба Петра Бутурлина, родившегося и выросшего в Италии, получившего там отменное образование, но всегда остро ощущавшего свою кровную причастность к древней Отчизне:
Родился я, мой друг, на родине сонета,
А не в отечестве таинственных былин, —
И серебристый звон веселых мандолин Мне пел про радости, не про печали света.
В моей душе крепка давнишняя любовь,
Как лавры той страны, она не увядает,
Но ... прадедов во мне заговорила кровь.
Все в этом стихотворении пронизано солнечным бризом «приемной родины» поэта, страны, подарившей миру одну из самых пленительных поэтических форм; ритмика его изящна и гармонична, как жизнерадостная ликующая тарантелла; слово склоняется к слову легко и непринужденно, высветляя свой и чужой смысл; «серебристый звон веселых мандолин» заполняет паузы; «лавры» косвенно намекают на ставшее нарицательным имя возлюбленной Петрарки. Но кровь предков позвала в «отечество таинственных былин» и изящный сонет итальянского происхождения «перепрофилировался» в добром согласии с ладом славянской мифологии. Столь же пластично пришлась его форма к жутковатым сюжетам российской истории.
Поистине замечателен в этом отношении триптих «Царевич Алексей Петрович в Неаполе», в котором три сонета выступают в ярко выраженной нарративной функции как повторяющиеся строфы (здесь Бутурлин действует в унисон с Ап. Григорьевым, написавшим в 1856 г. сонетный цикл «Титания» и сонетную поэму «Venezia la belle»):
Графу П.И. Капнисту
1
К окну он подошел в мучительном сомненье:
В руке — письмо от батюшки-царя;
Но взор рассеянный стремился в отдаленье,
Где тихо теплилась вечерняя заря.
Без волн и парусов залив забыл движенье,
Серебряным щитом меж синих скал горя.
И над Везувием в лиловом отраженье,
Как тучка, дым играл отливом янтаря.
И Алексей смотрел на яркий блеск природы,
На этот край чудес, где он узнал впервой,
Что в мире есть краса, что в жизни есть покой,
Спасенье от невзгод и счастие свободы...
Взбешен молчанием, Толстой за ним стоял И губы до крови, томясь, себе кусал.
2
В невольном, сладком сне забылся Алексей...
И вот его опять терзает речь Толстого:
«Вернись, вернись со мной! Среди чужих людей Позоришь ты царя, отца тебе родного:
Но кара, верь, тебя с наложницей твоей
Найдет и здесь. Вернись — и с лаской встретит снова
Он сына блудного. Простит тебе ... и ей!
В письме державное на то имеешь слово».
И пред царевичем знакомый призрак встал Как воплощенный гнев, как мщение живое... Угрозой тайною пророчило былое:
«Не может он простить! Не для того он звал! Нещадный точно смерть, и грозный, как стихия,