История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 3 (1870—1890)
Шрифт:
<...> Листья скачут вдоль дороги,
Как бессчетные пигмеи К великану, мне, под ноги.
Нет, неправда! То не листья,
Это — маленькие люди:
Бьются всякими страстями Их раздавленные груди...
Нет, не люди, не пигмеи!
Это — бывшие страданья,
Облетевшие мученья И поблекшие желанья...
(«В листопад»)
На этом примере хорошо видно, как сравнение постепенно подменяет собой предмет, послуживший исходным поводом для сравнения (листья), и в конце концов «забывает» о нем, начинает существовать в тексте совершенно автономно. Такое ощущение, что поэт переживает не самое жизнь, а прием искусства, эту жизнь описывающий. Причем само сравнение переживается как реальность более подлинная, чем реальность объекта изображения и в конечном итоге замещает последнюю. Подобная «игра компаративным и бытийным планом образа»100 весьма характерна для стиля Случевского. Возникает предпосылка для рождения таких эстетических представлений, когда искусство (поэзия) будет рассматриваться как нечто
Возьмем другой пример. В стихотворении «Мысли погасшие, чувства забытые» сами мысли поэт сравнивает с высохшими «мумиями», которые сложены в гигантской «голове-кла-довой». Воображение Случевского на этом не останавливается, он решает описать читателю внутреннее убранство этой «кладовой»:
Блещет фонарь над безмолвными плитами Все, что я чую вокруг — забытье!
Свод потемнел и оброс сталактитами,
В них каменеет сердце мое.
Мера художественной условности нарушена, метафора реализована. Условный образ «головы-кладовой мыслей» получает почти осязаемые, натуралистические формы, и мы уже и вправду забываем, что перед нами всего лишь поэтическое сравнение. Настолько первоначальный, исходный его элемент — некие «мысли» — заслоняется в сознании читателя последующим «физиологическим» (можно сказать, «геологическим») очерком, стирающим грань между воображением поэта и реальностью. Лирический порыв, творческая фантазия здесь уже не столько отрываются от действительности, как это было в лирике Надсона и Фофанова, сколько утверждаются в качестве единственно подлинной действительности. Это поэтическое ясновидение Случевского необычайной силы достигает в его «Загробных песнях», опубликованных незадолго до смерти. Не «любовь» к смерти, а «жуткая вещность загробных представлений»101 явлена в этом бесстрашном «репортаже с того света», переданном с поразительной точностью телесных ощущений, начиная с момента собственных похорон, погружения бесчувственного тела в толщу земных пород и заканчивая путешествием по заоблачным высям Вселенной. Загробная реальность поверена пытливым взглядом поэта, философа и естествоиспытателя одновременно. Обилие научных терминов (и не только в «Загробных песнях»!) свидетельствует о тесном единстве эзотерического и позитивистского знания в художественном мировоззрении Случевского. Как выразился сам поэт в другом стихотворении, он «нож и пилу анатома //С ветвью оливы связал» в своем творчестве. И пусть это единство пока выражало себя в мучительных диссонансах стиля, в гротесковом смещении пропорций между реальным и фантастическим, отвлеченным и конкретным, однако оно, несомненно, предвосхищало будущие художественные открытия поэзии И. Анненского, раннего творчества Б. Пастернака и В. Маяковского.
В границах поэтического движения 1880—1890-х годов постепенно вызревали стилевые тенденции, опережавшие свое время и как бы являвшие собой первые ростки будущего культурного ренессанса начала XX в. Наглядный пример тому — поэзия К. Фофанова и К. Случевского. Одновременно шел интенсивный поиск таких эстетических идей, которые, имея самое различное философское происхождение, в сущности, преследовали одну цель: найти выход из мировоззренческого тупика «безвременья». Эти идеи, как правило, имели под собой религиозно-мистическую почву и в творчестве поэтов обретали черты религиозно-художественного мифа. Пальма первенства в этом процессе, безусловно, принадлежит трем авторам: Д.С. Мережковскому, Н.М. Минскому и Вл.С. Соловьеву.
В этой связи необходимо внести одно уточнение в общепринятую схему литературной эволюции. В работах историков литературы, едва ли не с подачи самих символистов, утвердилось мнение, что символизм оформился в жестком идейно-художе-ственном противостоянии поэзии «безвременья». Действительно, в этом выводе есть большая доля истины. Однако нельзя забывать о том, что и Мережковский, и Минский (Соловьев в этот ряд не входит) начинали свой творческий путь как поэты «надсоновской школы», с Надсоном обоих связывала личная дружба и тесные творческие контакты. И к своему новому художественному идеалу они шли, не только преодолевая влияние «надсовщины», но во многом творчески усваивая ее уроки, точнее, изнутри реформируя художественную систему этой поэзии.
В стихотворениях 1880-х годов поэт создает тип лирического героя, во многом близкий к надсоновскому. Это образ «усталого», «сомневающегося» человека, «каждый чуткий нерв» которого «болезненно дрожит» «струной надорванной мучительным разладом» («Блажен, кто цель избрал, кто вышел на дорогу...», 1884). В то же время он «устал» «вечно сомневаться» ив поисках выхода жаждет, как и лирический герой Над-сона,
Чему бы ни было отдаться,
Но отдаться страстно, всей душой.
(«На распутье», 1883)
Однако в процитированном стихотворении, наряду с болезненной абсолютизацией лирического порыва, свойственного Надсону, можно найти и полемику с этой установкой. Герой не желает променять «сомненье» и «тоску», как бы ни угнетали они его сознание, на бездумное «счастие цветка». Замкнуться, как Надсон, в беспорядочной сумятице своих сомнений, объявив саму стихию лирического порыва идеалом творчества, Мережковский не захотел. Он не приемлет надсоновского неверия в силу человеческого разума и поступательный ход истории. «Мне бы хотелось, умирая, сказать, — писал он Надсону в 1883 г. — Все-таки мир прекрасен,
Я Бога жаждал — и не знал;
Еще не верил, но, любя,
Пока рассудком отрицал, —
Я сердцем чувствовал Тебя
(«Бог», <1890>)
Впоследствии требование синтеза Веры и Знания организует в творчестве Мережковского содержание грандиозного культурного мифа, в свете которого поэт попытается осмыслить религиозный опыт всего человечества. В этом опыте, вечно враждуя, прочно переплетаются между собой апология мистического откровения и реального опыта, «религия духа» и «религия плоти», христианство и язычество, правда Христа и правда Антихриста. Больше всего его привлекают те исторические эпохи, где эти нравственные полюса человеческого духа тесно сосуществуют, друг сквозь друга «просвечивают», странно «двоятся». Двоевластие «духа» и «плоти», «неба» и «земли» чудится герою лирики Мережковского везде. И в здании римского Пантеона, со стен которого друг на друга глядят мученическое лицо распятого Спасителя и — взывающие к радостям земной плоти лики олимпийских богов («Пантеон», 1891). И в почитании римлянами-католиками дня святого Констанция — праздника, больше напоминающего вакхическую оргию, чем «дух Христовой церкви» («Праздник Св. Констанция», 1891). Ив песне вакханок, в которой после клича «Эван-эвое» неожиданно слышится евангельская цитата: «Унынье — величайший грех» («Песня вакханок», 1894). И даже в духовном облике современного Поэта, которому по-христиански «сладок <...> венец забвенья темный», но и языческое чувство «безумной свободы» дорого не менее («Поэт», 1894). Дух Вакха, следовательно, чудесным образом познается в духе Христа — и наоборот.
Идея универсального изоморфизма разных форм жизни лежит в основе всего творчества Мережковского, романы и публицистика которого буквально пронизаны сквозными образами, мотивами, повторяющимися деталями, типологически родственными коллизиями и героями. Творчество это могло бы показаться монотонно-однообразным, если бы под это однообразие сам Мережковский не подвел эстетику символа. «Все преходящее есть только символ», — такой цитатой из второй части «Фауста» Гете, поставленной в эпиграф, открывается сборник стихов «Символы» (1892). Символизировать жизнь — значит, по Мережковскому, искать вечное в преходящем, добираться до изначальной сути, до исходного ядра, из которого вышла вся последующая культура человечества, прозревать единство в многообразии духовных явлений разных стран и времен. Это и явилось осуществлением им же ранее сформулированной задачи «сознательного литературного воплощения свободного божественного идеализма» («О причинах упадка...»).
н.м. минский
Похожая тенденция к преодолению «случайностной» модели поэтического мира «надсовщины», поиски в рамках этой модели некоего положительного, примиряющего кричащие контрасты смысла будет свойственна и современнику Мережковского — Н.М. Минскому. Хаотическую смену отрицающих друг друга порывов лирики Надсона Минский, в отличие от Мережковского, не преодолевал. Более того, он сделал все, чтобы ее усилить и подчеркнуть, открыто заявляя в своих стихах то о смене идеалов, то о переходе в другую «поэтическую веру».
Однако Минский придал этой сумятице умонастроений значение новой художественной правды. В рецензии 1885 г. на сборник «Стихотворений» Надсона критерием этой правды он провозгласил принцип «искренности» творчества. Годом раньше в нашумевшей статье «Старинный спор» «искренность» Минский отождествил с особо понятым «элементом субъективного» в творческом процессе. По мнению критика, художник принципиально свободен от следования объективной правде действительности. Он не просто может — обязан видеть мир таким, каким он ему кажется. «Подобное произведение мы называем правдивым. <...> Единственный критерий художественной деятельности — искренность художника и только», — утверждал автор «Старинного спора». Каждый акт «искреннего творчества» отражает восприятие мира именно этим художником и только в этот момент. Следовательно, «искреннему» (правдивому) художнику противопоказаны цельность и последовательность выражения своих мыслей и чувств. Отныне парадокс, в котором образы, сталкиваясь, взаимоотрицают друг друга, становится визитной карточкой стиля Минского: