История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 3 (1870—1890)

Анатольевна Капитанова Людмила

Спиритический спектакль получился впечатляющим. Перед собравшимися из небытия возникает «дух» Позднышева, причем Позднышева настоящего, а не созданного Толстым. Но «Крейцерова соната» не отодвигается в сторону. «Дух» ее подробно пересказывает, сопровождая своими комментариями. Комментирование приводит к тому, что постепенно внутри толстовского произведения складывается смысловая оппозиция, что создает поразительный художественный эффект: в «Крейцеровой сонате» начинает звучать голос самого Ясинского. Голос этот звучит столь сильно, что происходит смысловая переакцентировка в психологизме финала повести Толстого. Мы помним, что у Толстого только в финале к герою приходит трагическое сознание своей вины и непоправимости содеянного. «Я убил ее», — только это является лейтмотивом «Крейцеровой сонаты».

Ясинский

же добавляет свое собственное понимание происходящего, выразившееся в усилении философсксго начала. Позднышеву Ясинского нужен философский итог, и он его находит: «Я мог бы сказать, что я убил ее за духовную измену мне. Но ведь и духовной измены не было, потому что не было никогда у меня с нею духовного общения. Я убил ее за то, что ей противно было быть вещью: ей захотелось жить по-человечески, захотелось счастья, которого я не мог ей дать, захотелось того, название чего так опошлено людьми, но что прекрасно и высоко — слияние душ. За это я убил ее. И поэтому никогда вина моя не простится мне ни в этой жизни, ни в будущей ».

Вот для этого обобщения и был вызван Ясинским «дух» Позднышева. Для него этот итог чрезвычайно важен, ибо в нем идея свободного проявления человеческой воли. Позднышев эту свободу порабощает, превратив свою жену в «вещь». И когда ее душа вырвалась на свободу, он лишил ее жизни. Именно в этом Ясинский видит причину свершившейся семейной трагедии.

В этом видении выразилось еще и гордое самосознание русской беллетристики, способной в отдельных художественных достижениях соперничать с классикой.

СОЦИАЛЬНАЯ ПРОЗА И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РЕАЛИЗМ. Г.И. УСПЕНСКИЙ

Художественное «бунтарство» беллетристики в определенной степени влияло на развитие прозы. Оно было если и не катализатором, то одним из стимулов творческого развития, что заставляло прозу держаться на высоком художественном уровне. В 80-е годы это развитие по восходящей линии во многом стимулировалось художественными поисками Г.И. Успенского (1843—1902). Успенский переступает порог 30-х годов, не изменив своей давней творческой устремленности — созданию обширных циклов. За его плечами — «Нравы Растеряевой улицы», «Новые времена, новые заботы», «Из деревенского дневника», «Крестьянин и крестьянский труд», в которых было осуществлено его панорамное изображение социальной жизни, также основанное на принципах художественного реализма. Уже тогда Успенский изобрел синтетический жанр (соединение социально-публицистического очерка с рассказом и психологическим этюдом), что давало больше художественных возможностей для циклообразования. Размытость жанровых границ отдельных произведении компенсировалось художественной цельностью циклов.

В таком же направлении будет развиваться проза Успенского 80-х годов, за исключением циклов путевых очерков («Поездки к переселенцам», «Письма с дороги»), для которых все же характерна внутрицикловая жанровая однородность. В это десятилетие Успенский работает с фанатическим упорством, вдохновляемый верой в то, что своим правдивым, сочувственно-сострадательным словом он может помочь народу, зажатому в тисках социальной трагедии.

Но напряженная интенсивность писательской работы Успенского объясняется еще одним обстоятельством. Ближе к концу этого десятилетия Успенского еще сильнее стало терзать предчувствие приближающегося конца творческой жизни. И надо было успеть сделать все, что существовало лишь в творческих замыслах и намерениях.

Эти предчувствия оправдались. Трагическое мироощущение и нахлынувший пессимизм окончательно подорвали душевное здоровье Успенского. С 1892 г. он вынужден был лечиться в психиатрической больнице.

Почти все последнее десятилетие для Успенского прошло во мраке. Но в первый раз в этот мрак он заглянул в 1888 г., когда писал статью-реквием «Смерть В.М. Гаршина», который был ему духовно и творчески близок. Он настойчиво пробивался к причинам «психического расстройства» Гаршина, указывая на то, что «живые впечатления действительной жизни, известного тона, свойства, смысла и качества, — имеют в психическом расстройстве такого человека, как Гаршин, первенствующее перед физическим расстройством значение». А в завершение краткого анализа прозы Гаршина Успенский добавит: «Нельзя не мучить себя сознанием, что все это страшный грех человека

против человека и что этот ужасный грех — наша жизнь, что мы привыкли жить среди него, что мы не можем жить именно так, чтобы нашей, страдающей от собственных неправд, душе не приносились эти бесчисленные жертвы». От таких «впечатлений» и от такого «сознания» померк разум и Успенского, который, подобно Гаршину, так и не смог своим художественным словом победить социальное зло.

Именно к такой победе стремился Успенский. К этому влекла его творческая воля. Но твердое проявление авторской воли не мешало слышать другие голоса, с разных сторон несущие свою правду жизни. Таким «многоголосием», соответствующим природе художественного реализма, наполнены циклы Успенского. Но автор все же до конца не растворяется в этих голосах. Его «дирижирующая» функция сохраняется, что чрезвычайно важно для формирования художественной целостности циклов. Но в то же время авторское слово Успенского начисто лишено той однозначной категоричности, которая может отпугнуть собеседников. По выводу Г.А. Бялого, автор «формирует свои решения в духе общих своих принципов, неуверенно, условно, не претендуя на окончательность суждений, иногда иронизируя над ними»¹⁰⁵. Такая авторская позиция определяет интенсивность развития диалогов, которые становятся стержнем циклов Успенского.

Во «Власти земли» (1882) в процессе циклообразования не последнюю роль играют диалоги между автором и Иваном Косых (в предшествующем цикле «Крестьянин и крестьянский труд» участником сквозного диалога становится Иван Ермо-лаевич). Именно из этих диалогов вырастает четвертый очерк «Власть земли», образующий смысловую сердцевину цикла, так как здесь мотив «власти земли» выделен с риторическим напором: «А тайна эта поистине огромная и, думаю я, заключается в том, что огромнейшая масса русского народа до тех пор и терпелива и могуча в несчастиях, до тех пор молода душою, мужественно-сильна — словом, народ, который держит на своих плечах всех и вся, — народ, который мы любим, к которому идем за исцелением душевных мук, — до тех пор сохраняет свой могучий и кроткий тип, покуда над ним парит власть земли, покуда в самом корне его существования лежит невозможность ослушания ее повелений, покуда они властвуют над его умом, совестью, покуда они наполняют его существование» . Отчуждение от земли — не только духовная, но и социальная трагедия. По мысли Успенского, такая трагедия происходит потому, что общество обрекает крестьян на непосильно тяжелый труд. «Народная душа опустошена и, пожалуй, ожесточена, — декларативно подчеркивает писатель, — так как и труд — уже не труд и жизнь одновременно, а только труд».

Кровная связь с матерью-землей порождает красоту и гармонию. Эта идея развивается в подтексте всего цикла. Поэтому не случайно рассказ «Выпрямила», появившийся в печати в составе цикла «Через пень-колоду» в 1885 г., займет центральное место в поэтике прозы Успенского. Главная героиня произведения — статуя Венеры Милосской, которую Тяпупз-кин созерцал в Лувре. Объединив бытовой рассказ, путевой очерк, сновидение с элементами эстетического трактата, Успенский тем самым нашел выразительную форму воплощения своей философии красоты. Это воплощение осуществляется на гротескном фоне, который понадобился Успенскому для того, чтобы показать все ужасы жизни, порождающие «ряд неприветливейших впечатлений, тяжелых сердечных ощущений, беспрестанных терзаний без просвета, без малейшей тени тепла». Созерцание статуи Венеры Милосской освобождает сознание героя от ужасов жизни.

Красота побеждает ужас — вот в чем герой видит «животворящую тайну этого каменного существа». Разгадывая ее, он обращается к стихотворению Фета «Венера Милосская», но фетовский образ ему представляется неистинным. Истинно другое: «Ему нужно было и людям своего времени, и всем векам, и всем народам вековечно и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную красоту человеческого существа, ознакомить человека — мужчину, женщину, ребенка, старика — с ощущением счастья быть человеком, показать всем нам и образовать нас видимой для всех нас возможностью быть прекрасным — вот какая огромная цель овладела его душой и руководила рукой». Успенский отклонил фетовский образ Венеры Милосской, но бессознательно воспринял идею Фета