История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 3 (1870—1890)
Шрифт:
Мой демон страшен тем, что, правду отрицая,
Он высшей правды ждет страстней, чем Серафим,
Мой демон страшен тем, что душу искушая,
Уму он кажется святым.
(«Мой демон», 1885)
Так «бессистемный» стиль Надсона в поэтике самого Минского начинает выражать системные, миромоделирующие смыслы. Минский сознательно строит поэтическое высказывание как парадокс о мире, как систему тупиковых бинарных оппозиций, элементы которых взаимоотрицают друг друга (см., например, стихотворения «Зачем», 1878; «Храм», 1879; «Поэту», 1879 и др.). Эта страсть постоянно противоречить самому себе («мне нужен холод возмущенных слов»), это исступленное упоение бесплодно-разрушительной работой ума и сердца в конце концов приводят Минского, автора трактата «При свете совести» (1890), к созданию поэтической философии, которая первоосновой мира объявляет «мэон». (Термин заимствован из диалога
Кто цели неземной так жаждал и страдал,
Что силой жажды сам мираж себе создал Среди пустыни бесконечной.
Автор «При свете совести» назвал эту жажду «экстазом», возведя ее в статус религиозной молитвы — молитвы, обожествляющей не жизнь, а смерть мироздания, происходящее в нем ежеминутно творчество небытия. Ведь если Бога нет, а вера в него не иссякает, — значит, выражаясь языком поэта XX в., «это Кому-нибудь нужно». В ситуации, когда «святынь» нет и быть не может, одними порывами человечества к несуществующему движим и согрет мир:
И если б в наши дни поэт не ждал святыни,
Не изнывал по ней, не замирал от мук, —
Тогда последний луч погас бы над пустыней, Последний замер бы в ней звук!
(«Не утешай меня в моей святой печали...», 1885)
С концепцией Минского кардинально расходились этика и эстетика другого выдающегося поэта 1880—1890-х годов Вл.С. Соловьева. Он назвал трактат Минского «интересным психопаталогическим этюдом» и, в свою очередь, противопоставил этому гимну смерти знаменитый тезис Достоевского «Красота спасет мир». В статье «Красота в природе» (1889) биологическую эволюцию всего живого на земле философ представил в виде красивой поэтической легенды. Ее основное содержание составляет борьба «всемирного художника» за воплощение идеи Прекрасного в различных формах земной материи, за просветление косных сил ее темного Хаоса созидательной энергией творческого Духа. В результате мир земных явлений получает гармонический образ «всеединства»: идеальное, духовное облекается в плоть, становится явленным воочию, а материальное, плотское, в свою очередь, просветляется духом, становится живым, буквально воскресает. Во Вселенной наступает гармоническое равновесие всех идеальных и материальных свойств, духа и вещества, света и тьмы, божественного и профанного. Красота органично соединяется с Добром и Истиной во всех сферах природной и общественной жизни, включая поэзию и искусство. Все попытки, вроде декларации Андреевского, провозгласить прекрасное «единственно законной областью поэзии» вызывали у философа решительный протест.
«Осколочной» модели мира в творчестве поэтов «безвременья» Вл. Соловьев противопоставил стройно организованный поэтический Космос. В его основе лежит формула «Бог есть все». Бог (он же, по терминологии философа, «всемирный художник») создает природный и человеческий Космос как свое второе «я», любуясь собой в своих творениях. Так возникает в поэзии Соловьева образ Вселенной как «двоемирия» — один из характернейших мотивов европейской романтической литературы:
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени От незримого очами?
(«Милый друг, иль ты не видишь...», 1892)
Это другое «я» Бога, воплотившееся в мироздании, Вл. Соловьев вслед за Ф. Шеллингом и йенскими романтиками называет «Душой Мира» или «Софией». Она — «лилия чистая средь наших терний», «в пламени злом купина не горящая», «радуга, небо с землею мирящая» — должна разорвать «цепь <...> земного плена» и вывести человечество «в горние страны, в отчизну света («Хвалы и моления пресвятой Деве», 1883).
Являясь посредницей между Богом и множеством его воплощений в бытии, София неизбежно сочетает в себе «славу земной и небесной природы». В поэзии Соловьева София впервые является не только абстрактной идеей, но и образом вполне земной, «плотской» женщины, видения которого сопровождали философа всю жизнь. Отсюда понятно, что прием совмещения контрастов — оксюморон — становится основным художественным инструментом поэтической софиологии Вл. Соловьева.
О, как в тебе лазури чистой много И черных, черных туч!
Как ясно над
Как злой огонь в тебе томителен и жгуч <...>
(«О, как в тебе лазури чистой много...», 1881)
Само по себе совмещение «низкого» и «высокого», пошлого и поэтического в романтическом образе, разумеется, не является оригинальной чертой творчества Вл. Соловьева. Достаточно вспомнить соответствующие типы демонических красавиц Э.Т.А. Гофмана или Н.В. Гоголя, в изображении которых этот прием доведен до абсурда. Однако суть в том, что в поэзии «певца Софии» оксюморон никогда не заключает в себе даже и намека на сатирический гротеск. В «совмещении несовместимого» он видит не искажение воли Творца, не земную пародию на Божественный промысел, а, напротив, полное согласие с ним. Строго симметричное, пропорциональное строение выше процитированного четверостишия словно призвано уравновесить борьбу божественной «лазури» со «злым огнем» земной страсти. Само нагнетание восклицательных конструкций не заключает в себе никакой авторской иронии над Возлюбленной. «Раздвоение» ее облика отнюдь не смущает поэта. Более того, в этом странном соседстве «небесного» и «земного» он предчувствует будущее духовное преображение — и не только Софии, но и всего мира в целом. Так оно и происходит:
Но верится: пройдет сверкающий громами Средь этой мглы божественный глагол,
И туча черная могучими струями
Прорвется вся в опустошенный дол.
И светлою росой она его омоет,
Огонь стихий враждебных утолит,
И весь свой блеск небесный свод откроет И всю красу земли недвижно озарит.
Обратим внимание на христианскую символику этого стихотворения. Здесь и «туча», и «мгла», и «сверкающие громы», и «божественный глагол»... В традиционном библейском контексте все это знамения божественной кары, обрушивающейся на грешников. Но даже поверхностное чтение не обнаружит в стихотворении и намека на этот «устрашающий», «карающий» смысл данных религиозных символов. Напротив, общий пафос стихотворения — мажорный, жизнеутверждающий. Земное несовершенство, «огонь стихий враждебных» словно и нужны были для того, чтобы из них впоследствии можно было высечь ту искру, которая очистительным пламенем прольется на мир, просветлит и одухотворит его. В статье о поэзии Ф.И. Тютчева (1895) Вл. Соловьев следующим образом выразил основную идею собственной софиологии: «...Для красоты вовсе не нужно, чтобы темная сила была уничтожена в торжестве мировой гармонии: достаточно, чтобы светлое начало овладело ею, подчинило ее себе, до известной степени воплотилось в ней, ограничивая, но не упраздняя ее свободу и противоборство». Цветовая символика стихотворения лишь подчеркивает эту преображающую миссию Софии в мире: в конечном итоге «туча черная» омоет «светлою росой» «опустошенный дол »...
Итак, Вселенная в поэтическом мире Вл. Соловьева понимается как «творимая легенда» — творимая совместными усилиями Софии (Мировой Души) и человека, ее возлюбленного. Часто он — рыцарь, освобождающий свою «царевну», «Деву радужных ворот», из плена косной материи, из царства «тьмы» («рыцарем-монахом» впоследствии назовет Вл. Соловьева А. Блок). По сути, такой человек и есть Поэт в высшем, мистическом смысле этого слова. Ибо он духовно преображает, т. е. творит мир. Автор статьи «Общий смысл искусства» (1890) утверждает совершенно новый для всей предшествующей эпохи статус поэзии и искусства вообще. Творчество идей и образов первично по отношению к естественно-научным законам мироустройства. Не искусство (поэзия) живет по законам реальной действительности, а, наоборот, действительность живет по законам искусства, творчества. Поэтому художественные методы познания широко распространяются на сферы философии, науки, религии и самой жизни. То, что смутно предчувствовалось в стиле поэзии Случевского, Вл. Соловьев (кстати, близкий друг Случевского и поклонник его творчества, написавший о нем несколько статей) оформил в последовательную и стройную эстетическую концепцию.
Пройдет десять с небольшим лет, и эти идеи поэта-филосо-фа будут широко востребованы в кругу петербургских символистов, прежде всего в творчестве А. Блока, автора «Стихов о Прекрасной Даме», и наиболее отчетливо — в творчестве
А. Белого, лидера кружка «аргонавтов». Однако не стоит думать, что только Вл. Соловьев из поэтов-восьмидесятников готовил наступление грядущего культурного и религиозного ренессанса XX в. Собственно, вся поэзия «безвременья», порою ощупью, путем проб и ошибок, но вместе с тем неуклонно и неотвратимо приближала «серебряный век». И восьмидесятники, и старшие символисты пусть и с разным успехом, но делали одну общую работу. Все они, как писал Случевский, пытались прочесть «раздробленые скрижали» старой поэзии и составить по ним связный текст поэзии новой.