История русской литературы XX века (20–90–е годы). Основные имена.

Кормилов С. И.

И наконец последний аспект «Лебединого стана» — своеобразие религиозного чувства в нем; это важно при переходе к анализу панорамных фольклорных полотен Цветаевой, где присутствует тема Провидения в судьбе человека.

Вообще духовность искусства Цветаевой в религиозном, сакральном смысле не следует преувеличивать. Цветаева, судя по всему, воспитанная в традициях русской гимназии с ее всегдашним уважением к Закону Божьему и в семье, где был силен религиозный настрой, понимала исключительное культурное значение евангельских и апокрифических текстов, сама очень недурно их знала и обильно использовала в своем творчестве. Но проблема личной веры не решалась для нее безоговорочно в пользу Бога. Скорее, напротив. В упоминавшемся уже письме к В. Розанову от 1914 г. содержится в высшей степени характерное признание: «Слушайте, я хочу сказать Вам одну вещь, для Вас, наверное, ужасную: я совсем не верю в существование

Бога и загробной жизни… Полная неспособность природы — молиться и покоряться». Но видимо, события войны и революции, где рубеж жизни и смерти в человеческой судьбе обозначен предельно резко, и особенно атеистический шабаш послеоктябрьских лет существенно скорректировали ее отношение к Богу. Тем более, что его имя было одной из святынь, начертанных на знаменах белого движения.

Коли красною тряпкой затмили Лик,

Коли Бог под ударами глух и нем,

Коль на Пасху народ не пустили в Кремль, — героиня Цветаевой делает выбор: Бог тоже относится к числу гонимых в этой схватке, и она с ним. Ее героиня прозревает Богородицу, идущую впереди белых полков (стихотворение «Бури — вьюги, вихри — ветры вас взлелеяли…»), а для вящей убедительности единства Бога и белой гвардии в стихах «Стана» настойчиво проводится мотив молитвы во спасение рыцарей движения.

Тогда же в развитие русской темы своей лирики («Полюбил богатый — бедную…», «Але», «Чтобы помнил не часочек, не годок…», цикл «Георгий» и др.) Цветаева написала так называемые «русские» поэмы — сказки с использованием фольклорных сюжетов; сама она эти поэмы любила и считала важным этапом выработки поэтического стиля, хотя критика и собратья по литературному цеху отнеслись к ним сдержанно.

Факт взаимодействия литературы и устного народного творчества в нашей культуре имеет давнюю историю. Но если классики XIX века от Пушкина до Некрасова обращались к фольклору либо с целью литературной обработки текстов, существовавших в форме сказок, легенд, былин, преданий, либо для обогащения изобразительно — выразительных средств профессионального искусства слова, демонстрируя образцы бережного отношения к содержательному началу произведений — вместилищу духовного опыта народа, то на рубеже XIX–XX веков в среде деятелей нарождавшегося нового искусства, прежде всего символистов, вырабатывается особый подход к проблеме использования фольклорных элементов творчества — то, что с некоторой долей упрощения можно назвать стилизацией, т. е. использованием выразительных элементов фольклорных форм при решении сугубо современных художнику задач искусства. Цветаевой ближе всего оказались ритмические изыскания А. Белого; его приемы версификации в «Пепле» в ритмах трепака и камаринской, без сомнения, были внимательно изучены Цветаевой. Не случайно и то, что время ее работы над «фольклорными» поэмами совпало с выходом двух сборников «Скифы» (1917 и 1918), где символисты пытались актуализировать свое «неославянофильство». Осенью 1920 г. написана «Царь — девица», в 1920–1921 — «Егорушка». в 1922 — «Молодец» (завершен уже в Чехии), весной 1922 г. — «Переулочки». В этих произведениях Цветаева идет вслед за своими современниками, т. е. создает стилизации, решая прежде всего важные для нее художественные задачи. В качестве основы она использует, если можно так выразиться, «вторичный фольклор», литературно обработанные произведения устного народного творчества, главным образом из книги «Народные русские сказки» А.Н. Афанасьева, но при этом сюжеты сказок, будь то в «Царь — девице» или в «Молодце», переиначены до неузнаваемости.

Подлинное значение «русских» поэм открывается в анализе звука и ритма стиха, проясняя известное признание Цветаевой о ее нелюбви к стихам «льющимся» и о предпочтении стихов «рвущихся». Даже в привычном, как будто подлинно фольклорном параллелизме — «Заспалась уж очень — то / Под камнем — руда! / — Гуляй, гуляй, доченька, / Пока молода!» — за счет частичного несовпадения ударений слов и сильных мест метра возникают синкопические срывы мелодики и напряженность ритма — излюбленный цветаевский прием. В «Молодце», например, плясовое начало становится своеобразным организующим поэму стержнем и на уровне образности (от плясок девушек при первой встрече героини со своим возлюбленным до шалой пляски с барином — будущим мужем), и главное — в интонационно — ритмическом строении.

Бочком вправо,Бочком влево.Плывет павой.Барин — следом.В ногах — навык!Чертог — ведом.Берет вправо,Барин следом.…Хочу страчу!Хочу спрячу!Пляшет.

Плачет.Плачет. Пляшет.Вплавь. Вскачь.Всё — в раз!Пляс. Плач.Плач. Пляс.

Тонко, чисто ритмически поэт выявляет драматизм судьбы героини (девушка выходит за нелюбимого), и уже совсем трагически — пугающе звучит этот плясовой ритм в теме смерти (брата, например). Трагическая пляска — один из самых эмоционально сильных элементов искусства, и Цветаева, в творчестве которой именно в эти годы возобладал трагизм, с максимальной полнотой использует его.

Вторая важнейшая составляющая «технологических» изысканий поэта в поэмах — работа над словом, точнее — над возможностью, убирая все лишнее, максимально спрессовать текст, заставляя каждое оставшееся слово работать с двойной, с тройной нагрузкой. Собственно, и выбранный стремительный плясовой ритм служил той же цели, что видно хотя бы из последнего примера. В дополнение к этому Цветаева дает волю фантазии в образовании новых словоформ, максимально экспрессивных и максимально «сгущающих» предложение:

Вставай прахом, вставай пылью,Вставай памятью со лба!Уж ты крест — разъезд — развилье —Раздорожьице — судьба!

Так обозначился «хлебниковский» подход Цветаевой к слову в поэтическом тексте; позднейшее ее творчество показало, что это было не временной прихотью, а выражением одной из главных тенденций ее развития как поэта.

Летом 1921 г. Цветаева получила известие от мужа, который после разгрома белой армии оказался в эмиграции, и в мае 1922 г. она вместе с дочерью выезжает из Советской России первоначально в Берлин, а затем в Прагу, где С. Эфрон учился в университете.

Чешский период эмиграции Цветаевой продолжался более трех лет. За это время она выпустила в Берлине две авторские книги — «Ремесло. Книга стихов» (1923) и «Психея. Романтика» (1923), включавшие в себя произведения последних лет из числа написанных еще на родине. Ее поэтическое творчество этих лет претерпело существенное изменение: в нем отчетливо обозначился поворот в сторону крупноформатных полотен. Лирика, в которой преимущественно сохранились ее ведущие темы — любви, творчества и России, только последняя приняла вполне определенный ностальгический характер, — пополнилась такими произведениями, как «Поэт» («Поэт — издалека заводит речь. / Поэта — далеко заводит речь…»), «Попытка ревности», «Молвь», «Русской ржи от меня поклон…», «Расстояние: версты, мили…» И все же центральное место в чешских работах поэта занимают поэмы — «Поэма Горы» (1924, 1939) и «Поэма Конца» (1924).

Тематически поэмы продолжают любовную лирику, но это как бы уже другое измерение темы, не только, конечно, в количественном отношении, в объеме произведения, прежде всего это иной уровень постижения феномена любви. Это не зафиксированная эмоция, но философско — драматическое решение темы с элементами (особенно в «Поэме Конца») трагического звучания. Здесь возникает аналогия с поэмами Маяковского («Облако в штанах», «Флейта — позвоночник», «Про это»).

Символично странноватое на первый взгляд название «Поэма Горы», оно вычерчивает резкое членение цветаевского поэтического мира по вертикали — от земли к небу, от быта к бытию. Гора эта реальна, она возвышается над городом («на исходе пригорода»), это место прогулок влюбленных или обрекающих себя на разрыв, но еще гора — это выброс вверх, это огромность чувства любви и боли или, как образно и точно сформулирует для себя героиня, «высота бреда над уровнем / Жизни». Чистый, честный и пресноватый быт, приземленность жизни пресекают мятежность порыва. Как это всегда бывает в поэзии Цветаевой, Он явно не дотягивает до уровня героини, личностное начало в Нем присутствует слабо. Он вообще, скорее, лишь объект приложения Ее страсти. Например, в «Послесловии», обращаясь к Нему, она говорит о Нем, но светится только ее Я:

Я не помню тебя отдельноОт любви. Равенства знак….Но зато, в нищей и теснойЖизни — ..жизнь, как она есть» — Я не вижу тебя совместноНи с одной:— Памяти месть.

В «Поэме Конца» Цветаева еще раз проигрывает ту же ситуацию последней встречи, последнего совместного прохода героев по сцене. Как и в «Поэме Горы» (оба произведения обращены к одному лирическому адресату), запечатлен самый момент разрыва двух сердец: и страх, и боль, и гаснущая надежда на возврат любви, и предощущение опустошенности.