История русской живописи в XIX веке

Бенуа Александр Николаевич

Как бы то ни было, сами результаты его первого выступления в качестве историка искусства не прошли незамеченными, хотя читатели, не знавшие подоплеки создания главы о России в книге Мутера, естественно, считали автором немецкого ученого, а не его никому не известного помощника. В русских газетах с одобрением отметили, что в зарубежной науке был проявлен интерес к живописи России. Журналы «Артист» и «Русский художественный архив» напечатали в 1894 году переводы главы. В 1900 году появилось ее отдельное издание под заглавием «Русская живопись в XIX веке». В примечании было отмечено, что работа «написана Мутером в сотрудничестве с Александром Бенуа».

Характерно, что во всех этих случаях никакой полемики в прессе по поводу позиций, с которых освещалось русское искусство, не возникло. Видимо, «иностранцу» прощалось то, что позже ставили в вину русскому автору. Лишь маститый художественный критик В. В. Стасов с возмущением отметил, что глава о России оказалась, на его взгляд, «самой

слабой, самой негодной во всей книге». Он считал, что «неверных, ложных фактов там масса. Последовательность периодов, личностей и произведений на каждом шагу перемешана, перепутана, перековеркана». Но кончал он свой отзыв почти миролюбиво: уж если этой главе суждено будет появиться в русском переводе, то надо будет только ее «всю переделать и переправить» [8] .

8

Стасов В. В.Избранные сочинения: В 3 т. М., 1952. Т. 3. С. 277 — 278.

Напротив, в подписанной инициалами «СД» газетной статье (1896), посвященной участию русских художников в европейских выставках, работе Бенуа, без упоминания его имени, давалась лаконичная, но позитивная оценка. Автор в своей корреспонденции из Германии утверждал, что лишь с появлением талантливой книги Мутера, где была помещена «толково составленная статья о русской живописи», в Мюнхене начали интересоваться русским искусством (Мюнхен был в ту пору одним из главных художественных центров Европы) [9] . «СД» энергично призывал художественную молодежь России отбросить рутину, принять активное, и притом постоянное, участие в культурной жизни Европы и в этом деле «идти напролом» [10] . Автором статьи был 24-летний Сергей Павлович Дягилев.

9

Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 54.

10

Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 56.

Полярный характер оценок ранней работы Бенуа как бы предвещал ту остроту полемики, которая сказалась позже, в связи с выходом в свет в 1901 — 1902 годах книги о русской живописи XIX века. Текст 1893 года был использован лишь как основа, автор настолько его расширил, уточнил, переработал, что по сути возник совершенно новый труд. Не случайно и длительность работы над ним оказалась иной, чем в первом опыте Бенуа, — в конце книги автор пометил, что она создавалась в период от весны 1899 по весну 1902 года. Оба выпуска книги публиковались еще как приложение (4-й том) к трехтомному изданию на русском языке сочинения Мутера, но в 1902 году вышло также и ее отдельное издание. Оно уже не содержало ссылок на Мутера, это была «История русской живописи в XIX веке» Александра Бенуа. К моменту ее выхода в свет обстановка в художественной жизни России существенно отличалась от поры создания первой печатной работы Бенуа.

В начале 1890-х годов лишь наметились, но еще не успели сильно и ярко проявиться перемены в искусстве, связанные с вхождением в него нового поколения художественной молодежи. Она напряженно искала собственные пути в творчестве и постепенно все дальше отходила, стремясь выразить мироощущение уже иного времени, от «заветов отцов» — передвижников и академистов. В начале XX века не заметить различий между «старым» и «новым» было попросту невозможно. Процесс обновления искусства, да и многих других сфер культуры, шел полным ходом, сам темп развития заметно ускорился. Отказ от прозаизма и тяга к романтике, поэтическому одухотворению образов, к роли не рассказа, а намека, музыкального начала, настроения; возвышение над миром будней полетом фантазии, мечты, обращением к сказке, легенде, мифу; поворот к лаконизму, доведенному почти до формулы, но таящему широкое иносказание, любовь к острому, терпкому подчеркиванию характерного, к сгущению образа — вот далеко не исчерпывающий спектр новых тенденций, определявших облик искусства на рубеже двух столетий. И рядом — бесконечные вариации давно испробованных, обладающих почтенным возрастом способов и форм отображения жизни.

Уже привычными сделались к этому времени явления упадка Товарищества передвижников и череда кризисов, сотрясавших эту организацию; стало ясно, что пора его расцвета позади. Прошла и реформа в Академии художеств, в результате которой принятую там систему образования попытались освежить, призвав в качестве руководителей учебных мастерских видных художников из некогда противостоявшего академизму стана передвижников. Постепенное смыкание академистов и передвижников отразилось на выставках: в отзывах на них стали сообщать, что публика нередко «перекочевывает» с академической выставки на передвижную или наоборот, не замечая какой-либо особой разницы между ними. Сближение отразилось и в отношении к прошлому

Академии: в 1899 году она с особой пышностью отпраздновала 100-летие со дня рождения К. П. Брюллова, и новые профессора И. Е. Репин и В. Е. Маковский выступали с горячей хвалой ему.

Позади было и создание в 1898 году возглавленного С. П. Дягилевым нового журнала «Мир искусства», в художественном отделе которого исключительно важную роль «души» всего дела играл А. Н. Бенуа; уже отгорели первые, самые острые споры в обществе вокруг этого издания; ушел в прошлое период, когда сложилось одноименное журналу выставочное объединение молодых петербургских и московских художников и к нему примкнули едва ли не все лучшие силы того времени, связанные с новыми веяниями в творчестве. Пора расцвета этого сообщества продолжалась и в 1902 году, каждая новая выставка «Мира искусства» становилась событием, как некогда первые выступления передвижников, и все большим признанием стали пользоваться принципы, которые сблизили на этих выставках десятки самых разных художников — поиск красоты как вечная проблема искусства, отвращение к рутине, стремление к высокой художественной культуре. Своеобразный стержень всех этих исканий — убежденность, что искусство должно иметь свободное, автономное развитие и что лишь свободное самовыражение творца способно дать искусству подлинно высокое эстетическое качество.

Глашатаем принципов, объединивших достаточно разнородные художественные силы в широкое культурное движение «Мира искусства», стал А. Н. Бенуа. Как критик и историк искусства он задавал основной тон публикациям журнала, а как художник (тогда уже полностью вступивший в пору творческой зрелости) входил в ту группу своих близких друзей — петербургских мастеров, которая составила ядро сообщества мирискусников. Каждодневное обращение к насущным вопросам творческой практики обогащало его понимание и проникновенное интуитивное постижение искусства прошлого, а широчайшая эрудиция в русском и зарубежном художественном наследии былых веков оплодотворяла подход к современным проблемам творчества. Бенуа стал первым художником среди историков русского искусства, а потому и первым историком, который смотрел на него не «со стороны», а как непосредственный участник живого, продолжающегося, творимого на глазах процесса развития художественной культуры. Это придавало особую остроту его восприятию специфики творческих проблем, с которыми сталкивалось в потоке истории каждое новое поколение мастеров искусства и каждый художник, действительно ищущий новое. С другой стороны, Бенуа в большинстве случаев сумел уберечься от ошибки, характерной для ряда предшествовавших ему историков искусства, — перенесения в прошлое несвойственных ему позднейших представлений, попытки неправомерно судить по критериям своего времени о произведениях, которые воплощали иные нормы и идеалы. Бенуа, помимо его широчайших познаний, был в высшей степени наделен вкусом и тактом историзма — пониманием неповторимости каждого этапа и явления прошлого, тонким чувством исторической дистанции, которая придает особый аромат также и образам былых веков в его собственной живописи и графике.

Свою «Историю русской живописи в XIX веке» Бенуа начинает с положений, принципиально важных для понимания его концепции развития искусства в России. Он констатирует необычайный расцвет, которого достигла в XIX веке русская литература, и удивительные высоты, до которых поднялась русская музыка. Почему же подобный процесс не коснулся русского искусства? Его отставание от уровня литературы и музыки представляется Бенуа очевидным. Не виновата ли в том природная неспособность русского человека к пластическим искусствам? Такую версию автор сразу отвергает — достаточно вспомнить мастерство ряда крупнейших русских живописцев. Может быть, искусству России не хватало значительных личностей? И здесь Бенуа дает отрицательный ответ — «вряд ли за все XIX столетие в истории живописи сыщется где-либо такое собрание отчаянных борцов и преобразователей» [11] . Так постепенно автор подводит читателя к своему главному положению — виноваты не художества и даже не само общество, «для которого они существуют», а те «коренящиеся в самой истории» отношения, которые сложились между обществом и искусством [12] .

11

См. наст. изд. С.18.

12

См. наст. изд. С.19.

Все, что связано с многовековой историей древнерусской живописи, Бенуа при этом оставляет в стороне, лишь мимоходом упомянув своеобразие, красоту и органичность развития народного творчества. Это происходит не в силу какой-то особой приверженности его к «западничеству», как может решить иной современный читатель, а просто потому, что в то время еще не свершилось открытие эстетической ценности иконы, которое произойдет в ближайшие годы (не без участия, кстати, и ряда мирискусников) и мощно повлияет на все последующие представления об истории и судьбах художественного творчества в России.