История русской живописи в XIX веке, Бенуа Александр Николаевич

История русской живописи в XIX веке

на обложку

Бенуа Александр Николаевич

Шрифт:

В чем же сложность тех отношений, которые сложились между искусством и обществом в период послепетровского развития, когда культура России пошла по общеевропейскому пути? Ответ поначалу оказывается каким-то не до конца проясненным, и лишь последующие разделы книги позволяют лучше понять подтекст ее вводной части: для Бенуа «настоящий источник одухотворения искусства — взаимодействие художеств и общества» — существует в нормальном виде лишь тогда, когда в искусство не вторгаются казенщина, регламентация, установления, навязанные ему извне и нарушающие тот идеал свободы, автономии, суверенитета искусства, который вдохновляет Бенуа.

Источником этого вторжения в сферу, где все должен решать лишь сам талант, могут стать государство и диктат общественного мнения. В этой связи автор прежде всего обрушивается на Академию художеств, «всемогущее учреждение», которое «взяло на себя вершение судеб русского искусства на основании самых правильных и патентованных данных, заимствованных из таких же учреждений на Западе» [13] . Национальная и индивидуальная безликость, условность общеевропейских штампов академизма — опасность, которая побуждает Бенуа к полемическим преувеличениям, и он сравнивает деятельность Академии то с «художественной казармой», «удушливым департаментом», то с насосом,

который принялся «накачивать бедное русское искусство всякой схоластикой, уже окончательно отчуждавшей его от общества» [14] . В академизме Бенуа видит не только охранительство заветов классичности, но и путь беспринципной эклектики, неизменной тяги к эффектным костюмированным сценам, напоминающим «трескучие оперные финалы». Выхолащивая возможности даже крупных талантов, это «ложное, официальное направление» отводило русское искусство от подлинного слияния с жизнью. История академизма от его истоков до расцвета в творчестве К. П. Брюллова и Ф. А. Бруни, а затем деятельность их эпигонов и далее — вплоть до «последних академиков» Г. И. Семирадского и К. Е. Маковского рассматривается автором книги как господство далекого от народных идеалов, велеречивого, нарядного, но внутренне пустого искусства, параллели которому в художестве стран Западной Европы не раз упоминает Бенуа.

См. наст. изд. С.22.

Другая линия вредного вмешательства в искусство связывается в книге с направлением, которое он называет «реально-обличительным» [15] . Оно складывалось в ходе освобождения от удушливой атмосферы последних лет царствования Николая I, когда широкое распространение получили утилитаристские учения об искусстве. Их презрение к форме во имя содержания искусства и его общественной полезности Бенуа справедливо считает презрением к самой сути искусства. Он резко критикует и односторонние доктрины реализма, вытекающие, на его взгляд, не «из личной склонности художника» (как это было, по Бенуа, у А. Г. Венецианова), а под воздействием диктата общественного мнения. Именно такая ситуация, как считает Бенуа, сложилась в России с середины XIX века. Апологеты «реально-обличительного» направления, ставшего «навязываемой теорией», «целым вероучением», начали требовать сближения искусства с действительностью до такой меры, что искусство низводилось «до степени фотографии» [16] . Все это в придачу сопровождалось претензиями к художнику, которого ценили за то, что он начинал «объяснять жизнь», «выносить приговор», «учить». Искусство становилось каким-то «руководством для начинающих изучать жизнь» [17] . Результатом было не только пренебрежение формой искусства, но и сужение его содержания, вообще его творческих возможностей: «направленство» подталкивало в сторону «житейских, а не жизненных интересов», порабощения действительностью вместо вдохновенного увлечения ею. И если русская литература не захотела сужать себя тесной доктриной, исполнять чисто служебную роль, то живопись, по мнению Бенуа, «покорно пошла под ярмо», что сказалось и на ее последующей судьбе [18] .

См. наст. изд. С.223.

См. наст. изд. С.220.

См. наст. изд. С.221.

См. наст. изд. С.222.

«Главным врагом, главной поддержкой чужого, лживого и ненужного» Бенуа считает все же академизм [19] . Заслугу передвижников и близких к ним художников, особенно в первые годы их выступлений, он видит в том, что они, не приемля косности и пустоты академизма, обратились к «здоровому, основанному на изучении жизни, искусству», пытались, пусть даже «в форме изображений действительности», искренне выразить свои взгляды и нравственные принципы. «Реалисты-передвижники, — пишет Бенуа, — завоевали для искусства жизнь, правду, искренность» [20] . Но на этот здоровый в своей основе процесс наложилось стимулированное «направленством» стремление подходить к жизни «с заготовленной идейкой», подстраивать под нее изучение реальности [21] . Отсюда и широкое распространение «чисто литературного» отношения к искусству. Правда, оно способствовало росту интереса к искусству русского общества, но заплачено за это было дорогой ценой — утратами в художественности.

См. наст. изд. С.22.

См. наст. изд. С.228.

Лишь в 1880-е годы, полагает Бенуа, на смену «общественной» и «литературной» школе, как и эпигонам академизма, стали выдвигаться свежие молодые силы. И если они подтачивали «направленство» изнутри передвижничества, будучи внутренне чуждыми ему, то, с другой стороны, «умерла» и старая академия: с ее реформой, с приходом в ее стены передвижников в качестве преподавателей на месте прежней академии «выросла другая». Она уже не может представлять былой угрозы, ибо «академия, попирающая академизм, — существо компромиссное», «нестрашное» [22] .

См. наст. изд. С.22.

Два последних десятилетия XIX века, таким образом, предстают у Бенуа как драматичная и трудная фаза новых исканий. Лишенные общей программности, они разрознены, остро индивидуальны, еще не укладываются в целом в какую-то ясно определившуюся общую схему. Бенуа предполагает, что позже, на расстоянии,

можно будет обрисовать пока не заметные современникам общие черты эпохи, но одно ему представляется несомненным — и академизм, и «общественное направленство» в целом исторически уже изжиты, свершается какой-то переходный процесс в искусстве. Бенуа считает, что чем сильней и ярче проявят себя в этот момент художники, чем более свободно, полно, искренне они выразят свои чувства и духовную жизнь, не придерживаясь каких-либо «каст, ящичков и этикеток», тем вернее могут быть надежды на «наш расцвет в будущем», на тот «русский ренессанс», о котором мечтали и мечтают русские люди [23] .

См. наст. изд. С.419.

Общая концепция книги А. Н. Бенуа неотделима от его эстетических представлений. Он свято верил в «облагораживающее значение искусства», в его спасительное умение свершать свою миссию преображения человека и жизни красотой с помощью собственных сил и возможностей. Отсюда и полемическая заостренность книги против всего, что было тормозом высокой художественности, мешая искусству реализовывать его потенции воздействия на общество.

Мы уже отмечали, что книгу А. Н. Бенуа никак не причислишь к сухим учебникам. В ее названии, однако, стоит обязывающее слово «история», а ее, как известно, следует писать с максимальной объективностью, «без гнева и пристрастия». Выдержала ли испытание временем общая концепция книги Бенуа, или она оказалась лишь преходящим эпизодом в развитии искусствоведения, которое как раз в последующие десятилетия — и все более прочно — стало превращаться в научную дисциплину, искусствознание? Ведь как бы ни были интересны отдельные наблюдения о творчестве того или иного живописца, но если целостная картина развития искусства размыта или вздорна, ослабляется или полностью обессмысливается значение ее деталей. В еще сравнительно недавние годы именно так и судили о книге Бенуа: конечно, в ней немало талантливых, блестящих заметок, но стержневое построение в корне ошибочно, автор явно недооценил роль передвижничества и эстетики «революционеров-демократов». Искусствознание конца XX века спокойнее, «историчнее» рассматривает не только достоинства, но и недостатки и русского реализма второй половины XIX века, и эстетических учений той поры.

Ясно, что в главном Бенуа был прав: иллюстративность художественного творчества, как и теоретическое попустительство ей, пагубны для искусства, а тем самым и для его подлинного, а не ложно истолкованного общественного значения. В этом отношении эстетические критерии оценки искусства, которые легли в основу концепции А. Н. Бенуа, не утратили своей роли и в наши дни.

Как ни странно, сложнее оказывается теперь суждение о критике академизма у Бенуа. Во-первых, у него нередко ставится знак равенства между Академией как школой и как учреждением, официально управляющим искусством, что несправедливо. Во-вторых, в пылу полемики он отказывает даже ранней Академии в той мере признания ее реальных заслуг и связей с настроениями в образованной среде общества, которую вполне исторично отмечает, например, у раннего передвижничества. С другой стороны, сама художественная ситуация в русском и зарубежном искусстве последних десятилетий XX века с ее ностальгией по старине делает и часть публики, и часть художников весьма склонными ко всяческой эклектике, костюмной мишуре, риторичности в историко-маскарадном облачении. Академизм, увы, не умер, он в очередной раз возрождается в соблазнительном и обновленном виде, и, конечно, немало читателей не без пользы для себя прочтут те замечательные страницы, на которых А. Н. Бенуа вскрывает устойчивые привычки этого явления-хамелеона.

Что же касается оценок, которые давались в книге Бенуа разворачивавшемуся тогда процессу обновления русской живописи, то никто иной не сумел в ту пору так ясно показать одновременно и принципиальную новизну молодого искусства, и закономерность его исканий, имевших замечательную родословную в творчестве «живой струи», у таких мастеров, как Левицкий, Иванов, Венецианов, Федотов и другие.

Если же обратиться к так называемым «деталям» общей картины, то есть к суждениям и оценкам Бенуа, связанным с творчеством отдельных художников или даже отдельных произведений, нам пришлось бы писать целое объемистое сочинение, чтобы показать все то новое и свежее, что внес замечательный историк искусства в освещение своей темы. Ряд соответствующих указаний читатели найдут в комментариях к тексту Бенуа, здесь же уместно будет дать лишь пару примеров.

Творчество Александра Иванова принадлежало к тем крупнейшим явлениям русского искусства, мимо которых не прошли ни современники, ни последующие поколения. О нем было немало написано исследователями, чьими усилиями постепенно складывалась история русской живописи XIX века. Тем не менее именно Бенуа впервые стал обосновывать значение библейских эскизов и открытий Иванова в пейзаже как проявлений высочайшего художественного значения в его искусстве. Он даже сравнивал пейзажи Иванова с работами импрессионистов, верно отмечая в то же время и различия их путей подхода к природе. Сколько раз с той поры варьировались высказывания Бенуа, давшие творческий импульс позднейшим историкам искусства! И разве не ему принадлежит честь своеобразного «открытия» красоты и поэзии живописи А. Г. Венецианова и его школы, чем он справедливо гордился в пожилые годы? Новейшие исследователи искусства Венецианова напоминают, что до Бенуа его нередко рассматривали чуть ли не как «альбомного художника», подражателя Брюллова (который на деле разочаровал Венецианова). Бенуа увидел в нем замечательного мастера, смело повернувшего в своем «горячем стремлении к правде» на новые пути, посеявшего «первые семена народной живописи» [24] . Противопоставив академическому течению свою школу работы с натуры, отвергнув принятую «манеру», Венецианов сумел создать произведения, от которых «веет теплотой и настроением» [25] . Пусть позже, как он это делал десятки раз и по отношению к другим художникам, Бенуа уточнит свои оценки «русского Милле», сочтя их, быть может, несколько преувеличенными поначалу. То, что было им сказано о «простой и задушевной природе» искусства художника, умевшего вносить сердечное чувство в изображение «родных мест, родной обстановки, родных типов» [26] , навсегда останется в сокровищнице искусствоведения России.

См. наст. изд. С.69.

См. наст. изд. С.73.