История Венгрии. Тысячелетие в центре Европы
Шрифт:
После того, как вновь сократили число средних школ, необдуманно открывшихся в начале 1960-х гг., материальное обеспечение и профессиональная подготовка педагогов постоянно улучшались. В результате школьное образование вновь приблизилось к тем высоким стандартам, которыми оно отличалось в период fin-de-si`ecle, а также в межвоенное время. И хотя сохранялась та огромная пропасть, которая всегда существовала между отдельными престижными гимназиями Будапешта и новыми учебными заведениями в маленьких городах, в среднем все 200 тыс. или около того венгерских школьников вполне отвечали любым международным критериям подготовки. В высших и средних специальных заведениях, в которых обучалось порядка 65 тыс. студентов в середине 1970-х гг., уже не практиковали проведение облегченных вступительных экзаменов для детей «из рабочих» семей (хотя им по-прежнему оказывалось предпочтение, если абитуриенты набирали равное количество баллов). Привилегии для отпрысков номенклатуры также не влияли серьезно на состав студенческой аудитории, где, в целом, главенствовал принцип личных заслуг. Основным препятствием на пути повышения уровня обучения являлся процесс антиселекции, которая утратила, конечно, то всеподавляющее значение, которое она имела в 1950-х гг., но все же продолжала ощущаться при подборе преподавательского коллектива, особенно на факультетах общественных наук. В результате профессура, владеющая несколькими иностранными языками и имеющая международную известность, могла преподавать бок о бок с личностями (и часто была подчинена им), основное достоинство которых состояло в их политической благонадежности.
Расходы на социальное обеспечение составляли
Эта политика являлась последовательным применением принципа «тот, кто не против нас» к сфере культуры. Она почти официально была озвучена на IX съезде ВРСП в 1966 г. и в основном ассоциировалась с именем Дьёрдя Ацела, в то время заместителя министра культуры, а затем — секретаря ЦК по культуре. Эта система не была слишком жесткой, а категории не всегда имели четкое подразделение. И, естественно, особой нечеткостью отличались границы между «запрещенным» и «дозволенным», что нередко приводило к довольно нелепым проколам со стороны цензоров. Так было, например, с сатирической кинокомедией о 1950-х гг., которую сначала разрешили снять, но затем, спохватившись, положили на полку на несколько лет. [39] Аналогично обстояло дело и с несколько нетрадиционно написанной биографией Бела Куна — вождя венгерских большевиков в 1919 г. Книгу издали многотысячным тиражом, но потом по приказу были уничтожены все ее экземпляры. [40] Тем не менее, в целом, система работала очень эффективно. И даже если ей не вполне удавалось оградить население от «запрещенных» произведений, она ухитрялась выработать у большинства стойкий к ним иммунитет, манипулируя двумя другими категориями. Самым важным для венгерской культуры оказалось то, что власть не только дозволяла, но и сама поощряла развитие разнообразных литературно-художественных и научных течений, направлений и школ, не говоря уже о многообразии стилей, вкусов и настроений. Власть не упускала их из-под своего контроля, мешая обретать чрезмерную самодостаточность, но за отказ от соблазна вкушать запретные плоды она позволяла венгерскому обществу наслаждаться как высокохудожественной, так и не слишком художественной культурной продукцией по вполне сходной цене.
39
Речь идет о фильме режиссера П. Бачо «Свидетель».
40
Книга историка Д. Боршаньи.
К 1970-м гг. первое поколение писателей-«народников», у которых со времени публикации их первых произведений в 1930-х гг. всегда возникали проблемы с режимами, получило наконец признание в качестве национальных классиков: были изданы полные собрания сочинений Ийеша, Вереша, Немета, Кодолани и Эрдеи. Из молодых представителей этой школы Шандор Чоори стал известным публицистом, автором социально-исторических очерков и эссе. Ласло Надь и Ференц Юхас вошли в историю современной венгерской поэзии. В их творчестве «народничество» очень своеобразно сочетается с поэтикой сюрреализма и даже авангарда. Юхас, кроме того, был главным редактором влиятельного литературного журнала «Уй ираш» («Новое письмо»). Остальные «народники» возродили традиции социологической литературы, переключив свое внимание с жизни крестьянства на положение венгерских национальных меньшинств за рубежом и на различные виды социальной неустроенности как на основную составляющую венгерской «проблемы судьбы». Выжила и «буржуазно-национальная» художественная традиция, обычно ассоциируемая с журналом «Ньюгат». К ней относят и поэта Шандора Вёреша, автора не только сборников философско-медитативной лирики, но и стихотворений фривольного характера, и христианско-экзистенциального Яноша Пилински, и часто очень абстрактного Дежё Тандори, и уже упоминавшихся прозаиков типа Гезы Оттлика, Миклоша Месея или Ивана Манди, чьи лирически ностальгические романы и рассказы невольно навевают воспоминания о творчестве Тибора Дери и fin-de-si`ecle, только лишенных конкретики и социальной конфликтности, переведенных в притчеобразные иносказания относительно порядка и свободы. «Одноминутные» рассказы и пьесы Иштвана Эркеня представляются лучшими образцами литературы гротеска в Восточной Европе. Ирония свойственна и в высшей степени экспериментальной прозе писателей, состоявшихся уже в эпоху Кадара, таких, как Петер Эстерхази и Петер Надаш. Помимо них, в числе классических представителей «урбанистической», «городской», литературы обычно принято называть Дьёрдя Конрада. После десятилетия вынужденного молчания (1946–56), когда большинство авторов старшего поколения, принадлежавших к тем школам и течениям, что сложились задолго до 1945 г., были фактически лишены всякой возможности общаться со своей аудиторией, они предпочли мирное сосуществование и даже диалог с властями в течение двух первых десятилетий правления Кадара. Основными литературными подмостками для них в этот период стали газета «Элет еш иродалом» («Жизнь и литература»), журналы «Уй ираш» («Новое письмо»), «Корташ» («Современник»), «Валосаг» («Реальность»).
Идеологические противоречия между ними и властью стали вновь вскрываться лишь во время политического кризиса, разразившегося в 1980-х гг. Даже в более неблагоприятной для литературы ситуации, сложившейся в соседних странах, где помимо репрессивных режимов, существовала еще и дискриминация по этническому признаку, писатели венгерских диаспор сумели сохранить довольно высокий художественный уровень творчества в Словакии, в Трансильвании и в значительно более терпимой Воеводине. Здесь венгероязычная литература была представлена произведениями таких знаковых фигур, как Золтан Фабри и Андраш Шютё, а также творчеством огромного числа
Венгры также были заядлыми театралами и любителями концертов. В определенной мере, это обусловливалось тем, что они получали весьма качественный «товар» за цену своих билетов (дело в том, что более половины стоимости билета покрывалась за счет государственных дотаций). Кинотеатры стали несколько менее популярными, чем прежде, без сомнения, по причине сильной конкуренции со стороны ТВ, которое со времени своей первой трансляции, состоявшейся в 1957 г., стало оказывать большое влияние на досуг граждан. В то же время венгерское кинопроизводство переживало свой новый золотой век, создав, прежде всего, серию очень зрелищных и популярных исторических лент (многие из которых являлись экранизациями романов Йокаи и Гардони). Самым известным мастером исторического жанра был режиссер Золтан Варкони. Основой для второй категории прославленных венгерских кинофильмов послужил художественный анализ вечных для человечества тем, очень тонко связанный с болевыми точками прошлого и настоящего Венгрии и принадлежащий авторству таких режиссеров, как Золтан Фабри, Карой Макк, Миклош Янчо, Иштван Сабо, Андраш Ковач, Золтан Хусарик (высшим достижением среди этих картин, получивших широкую известность за границей, стала премия Оскар, которая в 1982 г. была вручена И. Сабо за фильм «Мефистофель»). Особую жанровую определенность обрели также и произведения венгерских «кинематографических веритистов», представляющие собой фильмы, в которых удивительным образом сочетаются элементы документального и художественного фильмов. Прежде всего, это работы Шандора Шары, Дьюлы Газдага, Пала Шиффера и других режиссеров-документалистов о наиболее сложных социальных проблемах современности и о трудных темах из истории Венгрии.
Также расцвели и изобразительные искусства, как только с них сняли смирительную рубашку социалистического реализма. Самыми оригинальными художниками этого периода стали конструктивист Енё Барчаи и никак не поддающиеся классификациям Игнац Кокаш и Бела Кондор. Выставки произведений крупнейших западных художников XX в., включая Пабло Пикассо, Генри Мура, Марка Шагала или же выходца из Венгрии Америго Тота, в эти годы были впервые представлены в оригиналах венгерским ценителям живописи. В музыке Барток, в конце концов, занял свое законное место, и воспитанное на его творчестве, равно как и на музыке Кодая, новое поколение музыкантов — среди них Эмиль Петрович, Шандор Соколаи, Жолт Дурко, Дьёрдь Куртаг и многие другие — создали выдающиеся музыкальные произведения. Исполнители-виртуозы (Золтан Кочиш), знаменитые оркестры и оперные певцы (Сильвия Шашш), позднее ставшие звездами мировой величины, начали свою карьеру в 1970-х гг.
Музыку также не обошли стороной те революционные преобразования, которые сильно повлияли на молодежную среду и на поп-культуру в целом. Возрождение интереса к таким традиционным жанрам, как оперетта и цыганский романс, лишь подчеркнуло тот взрывной эффект новизны, который был произведен в Венгрии в 1960-х гг. группой «Биттлз», хотя традиции джазовой музыки, появившейся еще в межвоенный период и пережившей все трудности послевоенного десятилетия, а также мода на твист на домашних вечеринках, в определенной мере, подготовили почву для восприятия этой прославленной группы. Они породили подлинный бум: все клубы быстро заполнились доморощенными леннонами и джаггерами, а также душещипательными синатрами, которые как бы самопроизвольно оказались в центре общественного внимания благодаря очень популярному в Венгрии песенному фестивалю, транслировавшемуся телевидением в 1966 г. Их подлинный или же чисто показной нонконформизм поначалу вызвал некоторое замешательство у властей и даже кратковременное противодействие, пока все не встало на свои места. Аналогичная реакция властей наблюдалась также в 1970-х и 1980-х гг. при каждом появлении новых течений в роке, развитие которых в Венгрии отражало творческие поиски рок-музыкантов всего мира. Таким образом, даже рок оказался интегрированным в музыкальную культуру Венгрии, хотя в самом роке также существовали различия между разными течениями (андеграунд, «новая волна») и теми вариантами, которые ближе собственным национальным традициям в музыке. Между тем современный интерес к национальной музыке нашел выражение и в клубном движении фольклорного танца, которое возрождало не только подлинное звучание крестьянской музыки и пластику движений, но и обряды и обычаи с этими танцами связанные. Это движение также привлекло к себе молодежь, хотя вызывало двойственное отношение со стороны власть имущих, по-видимому, в связи со сложным «националистическим» подтекстом, однако Марта Шебештьен и несколько танцевально-вокальных ансамблей к этому времени уже познакомили мировую общественность с этим художественным явлением.
«Три Т», между прочим, играли роль сигнальных огней и для представителей научной среды, которые, ориентируясь на них, предпринимали шаги в направлении, нужном властям. Основным координатором исследовательской деятельности и завершающей стадии подготовки научно-исследовательских кадров была Венгерская академия наук, сеть специализированных институтов которой за этот период очень сильно разрослась (отдельные новые ее учреждения, например, институт истории или институт философии, создавались почти открыто для того, чтобы предоставить в них «убежище» и возможность заниматься научно-исследовательской деятельностью ученым, которые оказались политически «ненадежными» в 1956 г., одновременно изолируя их от университетского студенчества). И хотя академическое начальство было тесно связано с партийным руководством страны и само проявляло инициативу, стремясь поставить науку на службу идеологическим задачам и приоритетам режима, исследовательская деятельность в Академии была более или менее свободной даже в сфере общественных наук (речь, разумеется, не идет о публикациях работ), и многие поступки и жесты властей недвусмысленно показывали, что они реально заинтересованы в поддержании имиджа Академии как учреждения, обеспечивающего свободное развитие науки в Венгрии. В 1977 г. выдающемуся беспартийному анатому-физиологу Яношу Сентаготаи было дозволено стать избранным Президентом Академии наук (пост, приравненный к министерскому). Еще раньше были вновь открыты филиал Венгерской академии в Риме и Коллегиум хунгарикум в Вене, вслед за которыми венгерские культурные учреждения стали открываться во многих странах (на Западе они также время от времени становились крышей для осуществления разведдеятельности, помимо поддержания культурных связей между народами).
Политические воззрения, конечно, не очень серьезно влияли на естественные науки. Особых успехов ученые Венгрии достигли в области теоретической математики: труды Липота Фейера, Фридьеша Риса, Пала Эрдёша и их учеников (хотя все венгерские физики, ставшие лауреатами Нобелевской премии, — Эуген Вигнер, Дьёрдь Хевеши, Дьёрдь Бекеши и Денеш Габор, — работали за границей). Также следует отметить достижения Кароя Новобацки в квантовой физике и то, что многие венгерские фармакологи, зоологи и специалисты по компьютерам тоже весьма высоко ценились за рубежом. В общественных науках возрождение социологии и психологии, искорененных в 1950-х гг. в качестве «пережитков буржуазной науки», и последующее развитие политологии (несмотря на ее соперничество с «научным коммунизмом») стали важнейшими вехами в истории венгерской научной мысли. Мировое признание как новаторские исследования получили труды экономиста Яноша Корнаи, в которых дан основательный анализ характеристик и недостатков командной экономики. Работы многих венгерских ученых в совокупности можно рассматривать в качестве коллективного многотомного исследования, высокий научный уровень которого невозможно скрывать даже под глянцевой пленкой марксистского жаргона, столь характерного для литературоведения, историографии, этнографии и искусствоведения данного периода.