История всемирной литературы Т.1

Бердников Георгий Петрович

Творчество Еврипида оказало огромное влияние на последующую литературу античного мира. В эллинистическую эпоху достигнутый Еврипидом уровень в изображении внутреннего мира человека сказывается как в эпосе («Аргонавтика» Аполлония Родосского), так и в новоаттической комедии, которая, кроме того, развивает разработанную Еврипидом технику построения интриги. Для ранних римских драматургов (Энния, Акция, Пакувия) трагедия Еврипида является преимущественным источником сюжетов и обработок. К «Медее» восходят одноименные трагедии Овидия (не сохранилась) и Сенеки; последним написана также «Федра», где, наряду с известным нам «Ипполитом» Еврипида, использована более ранняя, не сохранившаяся редакция под названием «Ипполит, закрывающийся плащом» (здесь Федра

сама признавалась ему в любви). В Средние века отрывки из «Гекубы» и «Вакханок» были вплетены неизвестным византийским автором в трагедию «Страждущий Христос», а уже в одном из первых европейских романов Нового времени — «Фьямметте» Боккаччо — появляется нянька, говорящая словами Еврипида и Сенеки.

Трагедия Еврипида продолжает жить и в драматургии Нового времени, в которой она получала подчас самое различное отражение (ср. достаточно близкие по времени создания «Ифигению в Тавриде» Гёте и «Мессинскую невесту» Шиллера). Важнее, однако, чем влияние тех или иных сюжетов и мотивов еврипидовской драмы, было воздействие, которое она оказала на литературу Нового времени всей своей сущностью. Выйдя за пределы героической нормативности, определявшей характер творчества его предшественников, Еврипид открыл для литературы послеренессансной Европы новые художественные возможности в изображении личности. Для Нового времени, отличающегося значительно более сложным уровнем общественных и межличностных связей, чем это было в древнегреческих полисах, еврипидовская трагедия оказалась особенно ценной благодаря ее интересу к человеку, вовлеченному в противоречивую борьбу страстей и находящемуся перед лицом нравственных требований, которые потеряли для него свою раз и навсегда заданную однозначность.

ДРЕВНЯЯ АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ

Наряду с трагедией и сатировской драмой равноправной участницей театральных представлений в честь Диониса была начиная с 487/486 г. до н. э. комедия.

Происхождение комедии столь же сложно, как и происхождение трагедии. Термин «комедия» восходит к древнегреческому слову comoidia, буквально обозначающему «песню комоса», т. е. песню участников праздничного деревенского шествия, посвященного прославлению животворящих сил природы и связанного обычно с наступлением зимнего солнцеворота или весеннего равноденствия. С этимологией понятия согласуется сообщение Аристотеля, возводящего начало комедии к импровизациям зачинателей фаллических песен («Поэтика», гл. IV), которые являлись непременной частью комоса, выражая надежды земледельцев на богатый урожай и хороший приплод скота.

Обрядовая откровенность первобытного комоса облегчила проникновение в него обличительных элементов, когда в процессе социального расслоения выявились тенденции разбогатевших членов рода к угнетению основной массы земледельцев. Во всяком случае, поздние античные источники сообщают о том, что некогда простые люди, притесняемые каким-нибудь богатым человеком, собирались ночью около его дома и распевали песни, изобличающие жестокость и корыстолюбие обидчика. Со временем государство оценило-де общественное значение этих крестьянских инвектив и велело их исполнителям повторять свои насмешливые песни днем и при всем народе. Называли даже имя некоего поэта Сусариона, жившего в первой половине VI в. до н. э. и облекшего земледельческие импровизации в поэтическую форму, причем деятельность Сусариона связывали с кратковременным расцветом демократии в пелопоннесском городе Мегаре.

Хотя историческая достоверность подобных свидетельств не может считаться вполне доказанной, они, несомненно, верно улавливают обличительный характер фаллических песен и комоса в целом, унаследованный в дальнейшем литературной аттической комедией.

Другим ее источником послужила элементарная и столь же древняя форма народного балагана — шуточная сценка, в которой глупый богач, плут или вор пытается обмануть, обокрасть или еще как-нибудь ущемить интересы основного героя, но всегда терпит

поражение и с позором покидает эстраду, сопровождаемый ударами палки и дружным хохотом зрителей. Действующими лицами в таком фарсе могли быть даже боги или мифические герои: веселая атмосфера дионисовского празднества допускала вольное обращение и с ними.

Жанр фольклорных, бытовых и пародийно-мифологических сценок впервые получил литературную обработку, по-видимому, в творчестве сицилийского комедиографа Эпихарма (конец VI — первая половина V в. до н. э.), известного нам только по названиям и незначительным фрагментам его комедий. Здесь мы встречаем среди действующих лиц и богов, и ненасытного обжору Геракла, и плута Одиссея, но также и некоторые бытовые типы (например, парасита), характерные впоследствии для аттической комедии. В ее развитии уже позднеантичная критика выделила три периода, обозначив их соответственно как древний, средний и новый, и современная история литературы придерживается этого деления, поскольку оно позволяет достаточно четко охарактеризовать жанровые особенности комедии на каждом этапе ее существования.

Одним из наиболее примечательных признаков строения древней аттической комедии являлась активная роль хора, носителя основной публицистической идеи пьесы, хотя и облаченного часто в причудливые костюмы птиц, зверей, облаков, городов, подземных духов и т. п.

Сер. IV в. до н. э.

Театр в Эпидавре, приписываемый архитектору Поликлету младшему

Участие хора создавало специфическую композиционную структуру древней комедии, отражающую основные черты ее происхождения из хорового (обличительного) и диалогического (балаганно-фарсового) элементов.

Комедия открывалась прологом — обычно диалогической сценой, в которой давалась экспозиция сюжета, намечалась расстановка его участников, а иногда происходили и весьма существенные события. За прологом следовал, как и в трагедии, парод хора, но гораздо более оживленный, причем часто хор самым непосредственным образом включался в действие, принимая сторону главного героя или, наоборот, всячески стараясь помешать исполнению его замысла. Иногда хор, который в комедии состоял из 24 человек, мог разделиться на две враждующие половины. Но и независимо от этого для выступлений хора на протяжении всей комедии характерно симметричное построение: песни исполнялись поочередно двумя полухориями.

Столкновение, наметившееся в прологе и обострившееся после выступления хора, достигало высшего напряжения в сцене агона, т. е. спора двух противников, подбодряемых и побуждаемых к максимальной настойчивости полухориями. С победой одной из сторон содержание конфликта, в сущности, исчерпывалось. Вторую половину комедии составляла вереница балаганных сценок, связанных между собой только личностью главного героя: либо он разоблачал и прогонял всякого рода проходимцев, желавших воспользоваться уже завоеванной победой, либо, реже, с каждым новым эпизодом приближался к своему поражению, и тогда одержанная победа оказывалась призрачной, мнимой. Завершалась комедия песнью хора, покидавшего орхестру.

Между агоном и эпизодами второй половины комедии обычно вклинивалась ее наиболее своеобразная часть, так называемая парабаса: обращение хора к зрителям, своеобразное лирическое и публицистическое отступление, в котором автор устами хора разговаривал непосредственно с аудиторией о себе и о текущих событиях, давал политические советы, вспоминал о прошлом и одновременно нападал на тех, чье поведение считал несовместимым с гражданской моралью. Парабаса представляла, по-видимому, древнейшее хоровое ядро комедии, обличительное по своему основному назначению.