История всемирной литературы Т.3
Шрифт:
В творчестве Миры де Амескуа большую, чем у Лопе, роль играли ауто и духовные драмы. Самая известная из них — «Раб дьявола» (изд. 1613), наряду с полуироническим «Блаженным прощелыгой» Сервантеса и «Осужденным за недостаток веры» Тирсо, кладет начало жанру философской «комедии де сантос». Многие духовные драмы Миры отличаются остротой сюжета («Небесная корчмарка», «Сила мессы»). Это относится и к «Рабу дьявола», истории святого португальского монаха Жиля (по-испански — Хиль) из Сантарема, продавшего душу дьяволу. Герой пьесы Миры — монах Хиль, в противоположность Фаусту или Киприану в «Необычайном маге» Кальдерона, идет на грех без рефлексий, соблазненный первой же случайной возможностью пробраться к девушке, ожидавшей возлюбленного. Хиль не только монах-лжец, но он и кавалер-лжец; без особой надобности возводит он подлейшую клевету на несчастного, вместо которого явился к девушке на свидание, будто тот намеренно послал его, чтобы ее опозорить. В пьесе, заведомо принадлежащей Мире, нагромождены «тирсовские» мотивы. Это и чуждый Сервантесу и Лопе мотив подлости озорника, стремящегося не столько к наслаждению, сколько к издевательству, и вопрос о бессмысленности
Хиль и обманутая Лисарда стали разбойниками, они охвачены порожденным Средневековьем, а впоследствии понятным и романтикам чувством — «жаждой греха». Когда Хиль увидел руку Леоноры, сестры Лисарды, то за обладание Леонорой он тотчас предлагает душу дьяволу. Ответ появляющегося мгновенно дьявола: «Беру ее», — буквально перешел в драму Кальдерона «Необычайный маг» и к Морето в драму «Не согрешишь — не покаешься», переделку «Раба дьявола».
Дьявол, выступающий в пьесе под именем Ангелия — Анхелио, любит, как и дьяволы других испанских драм (например, «Черт-проповедник»), рассуждать о своей близости к богу. Анхелио старается увлечь Хиля, предлагая ему разные чудеса света — испанский театр, величие Парижа, венецианское умение править, стены Московии (т. е., вероятно, смоленский кремль, несокрушимость которого во время польской осады поразила Запад).
Однако, смеясь над богом и благодатью, Хиль требует Леоноры. Сорвав покровы с приведенной дьяволом женщины, он обнимает труп.
Эпизод с мертвым телом или скелетом также был заимствован Кальдероном и авторами драмы «Не согрешишь — не покаешься». Этот эпизод кладет начало отрезвлению грешников. Во всех этих пьесах они лукавят, будто отреклись не от всех небесных сил, и тем самым готовят благополучную для своих душ развязку.
«Саламанкский Феникс» (ок. 1630, изд. 1653) относится к тем комедиям 30-х годов, которые, подобно «Подвигам Белисы» у Лопе, отстаивали ренессансное мироощущение. Священник Мира де Амескуа будто намеренно собрал в своей комедии все те элементы, за которые ханжи контрреформации ненавидели ренессансный театр. В первой же сцене покинутая возлюбленным донья Менсия — по изобретательности и смелости вправду Саламанкский Феникс — со своей служанкой являются в облачении рыцарей ордена св. Иоанна и обращаются к святому, чтобы он помог им в устройстве любовных дел. Затем Менсия, одевшись в светский мужской костюм, вмешивается в дуэли, пленяет женщин своей стройностью, укладывает переодетую пажом служанку в постель со слугой возлюбленного, участвует в бесконечных переодеваниях. Она же, в качестве мужчины и друга, диктует своему стесняющемуся бедности милому письма к себе как к женщине. А пока донья Менсия устраивает свое счастье, а заодно спасает подругу от насилия над ее волей — от брака с богатым стариком-дядей, — разворачиваются сцены пестрой мадридской жизни и сыплются шутки о сребролюбии ватиканской администрации, о «грехе» воздержания, о прелестях тайной любви, о сравнительных выгодах положения монаха и трактирщика, о приемах проповедников. Мира утверждает в комедии чисто ренессансные характеры, не теряющие в водовороте приключений ни цельности, ни благородства. Кавалеру Менсии, дону Гарсерану, можно поставить в вину лишь его щепетильность, которая едва не увела его от доньи Менсии во Фландрию под французские пули. Кризис ренессансного мировоззрения в комедии проявляется лишь в том, что идея служить королю во Фландрии выступает чуть ли не как донкихотская затея...
Более очевидный разрыв между продолжающей жить ренессансной героикой и оскудением идеалов в реальной Испании являет Луис Велес де Гевара — автор исторических драм, в которых оживает героика романсов, и пикарескно-сатирического романа «Хромой бес» (1641), типологически относящегося уже к литературе XVII в. (см. т. IV наст. изд.).
Луис Велес де Гевара (1579—1644) родился в Эсихе, близ Севильи, и, несмотря на принадлежность к судейскому сословию, жил бурно и неприкаянно, участвовал в военных экспедициях, в том числе в Италии, четырежды женился, много бедствовал, особенно под конец жизни. Велес де Гевара был одним из плодовитейших продолжателей и переделывателей драм Лопе. Но патетичностью ситуаций, изощренностью стиха и продуманностью композиции он предваряет Кальдерона. Ренессансное и барочное начала сказываются в исторических драмах Велеса де Гевары, основанных на преданиях и романсах (нередко цитируемых в самом ответственном месте драмы) и в то же время отличающихся иногда несколько мелодраматической патетикой. «Быть королевой после смерти» — это патетичнейшее из произведений о трагической судьбе Инес де Кастро. В центре драмы стоит сцена, где мятежные феодалы, убившие возлюбленную принца, вынуждены воздавать королевские почести трупу, ибо принц Педро стал королем Португалии.
В драме «Король дороже родной крови», построенной по сюжету романса, главный герой Гусман Доблестный не только не сдает крепость Тарифу маврам, казнящим на глазах у испанцев его сына-заложника, но, чтобы показать им римско-испанскую твердость духа, сам бросает убийцам кинжал. В драме «Разбойница Верских гор» Велес де Гевара соревнуется с Лопе, даже не меняя заголовка драмы об отчаянной женщине, ставшей главарем шайки, чтобы отомстить похитителю своей чести. Когда тот попадает ей в руки и предлагает брак, она даже не хочет слышать о заглаживающей вину женитьбе и приказывает казнить своего совратителя. Плебейскую гордость патетически воспевает и драма «Луна Сьерры», где крестьянин отказывается от невесты и отсылает неслыханное приданое самим католическим королям, узнав, что за девушкой ранее ухаживал инфант Хуан Арагонский, наследник престола.
Велес де Гевара писал также исторические драмы на неиспанские сюжеты — об Аттиле, о Тамерлане, о Скандербеге (приписывалась Лопе), драмы на библейские темы и ауто.
О ряде значительных драматургов круга Лопе говорить
ТИРСО ДЕ МОЛИНА
Жизнь крупнейшего драматического поэта круга Лопе, Габриэля Тельеса, писавшего под псевдонимом Тирсо де Молина (1584?—1648?), мало изучена. В свете документов, обнаруженных в XX в., видно, что он родился не около 1570, а примерно в 1584 г. и, вероятно, происходил из семьи ремесленников или наемных рабочих, живших в городках Гвадалахары — Молине и Таравилье, хотя существует и фантастическая версия, будто поэт — побочный сын дона Тельеса Хирона, герцога Осуны. В 1600 г. Габриэль Тельес был пострижен в монахи ордена мерседариев, занимавшегося выкупом испанцев, попадавших в алжирский плен, а в богословском отношении зависевшего от доминиканского томизма. С 1605 г., к которому относится знакомство Тирсо с Лопе и начало его драматургической деятельности, он обретался в толедском монастыре мерседариев. Параллельно с духовной карьерой (в 1616—1618 гг. — проповедник в Санто Доминго на Гаити, по возвращении — командор мерседариев в Трухильо) развивалась весьма светская театральная деятельность Тирсо в Толедо и Мадриде. В 1621 г. Тирсо удалось напечатать «Толедские виллы», книгу, построенную наподобие «Декамерона», как сборник бесед, и включавшую комедию «Стыдливый во дворце», рассказ «Трое осмеянных мужей» и ряд других произведений. Тем временем над драматургом, сочетавшим утверждение ренессансных идеалов с трезвым взглядом человека XVII в. на испанское общество, не стеснявшимся критики фаворитизма и намеков на злоупотребления правителя Оливареса, нависла угроза. В 1624 г. на Тирсо было заведено дело в судебной «Хунте де реформасьон», а в 1625 г. было подготовлено решение воспретить Тирсо писать светские произведения и «сослать его в отдаленнейший монастырь ордена» ввиду «скандала, вызываемого комедиями, которые он пишет в светской манере, возбуждая дурные наклонности и подавая дурные примеры». Однако ни нунций папы Урбана VIII, ни капитул ордена не выполнили рекомендации. Для Тирсо наступила полоса скитаний, но он все же продвигался по орденской иерархии и писал пьесы — злые и оппозиционные. Помимо книги «Развлекательное поучение» (1639), в более благочестивом духе продолжавшей «Толедские виллы», в 1627—1636 гг. издается пять частей «Комедий маэстро Тирсо де Молины», якобы подготовленных неким племянником поэта. Самые смелые драмы требовали особой осторожности. Например, «Севильский озорник» был отдан на волю безответственных пиратских издателей, печатавших его сначала во «Второй части Комедий Лопе де Веги и разных авторов» (1630), а затем под именем Кальдерона.
Тирсо, уже в некоторых комедиях и фарсовых религиозных драмах 1610-х годов положивший начало маньеристской и барочной тенденции в испанском театре, в 30-е и 40-е годы не шел по пути Кальдерона и театра барокко, в основном сохраняя ренессансную художественную структуру и ренессансный слог драмы.
Смерть драматурга в глухом Альмасанском монастыре, совпавшая с очередной полосой гонений против театра, была окружена молчанием.
С именами Лопе и Тирсо связывается одна из замечательнейших исторических драм — «Король дон Педро в Мадриде, или Инфансон де Ильескас». Дать ответ на вопрос о том, Лопе или Тирсо автор драмы, изданной в 1633 г. в XXVII «экстравагантной» (т. е. неавторизованной) части комедий Лопе, наука не смогла, и факт этот свидетельствует о близости стиля обоих поэтов. Драма, подобно «Звезде Севильи» (1626), дошла в сценической редакции Кларамонте.
Педро Жестокий, казалось бы, положительно характеризуется в драме. Он носитель свойственной людям эпохи Ренессанса энергии. Король обуздывает бесчинствующего феодала, будто выступает выразителем народного мнения. Однако король не идеализирован. Напротив, по словам Менендеса и Пелайо, он «всегда погружен в атмосферу трагизма и окружен роковыми и зловещими знамениями». В народе все твердят, что он жесток, а не правосуден, из-за сцены раздается песня о приближении рокового часа короля, слышатся детские голоса, предостерегающие против его нечеловеческой жестокости, королю во всех трех актах является тень убитого им клирика. В этих столкновениях (может быть, прототипе роковой встречи дона Хуана со статуей командора) Педро ведет себя с неизменным мужеством, но само упорное явление призрака и прорицание страшной гибели жестокому королю, исторически сбывшееся, знаменательно. Смелый перед лицом сверхъестественных сил, король отталкивает своеволием, и недаром инфансон оправдывает свои бесчинства тем, что «подражает королю». В драме (если она хронологически предшествовала «Севильскому озорнику») предварены и те стороны характера дона Хуана, на сопоставлении которых построена диалектика образа, и тот прием — столкновение со сверхличной силой, при помощи которого они ярко раскрываются.
Как ни привлекательна смелость короля, ему выносится приговор истории: «И со всем твоим бесстрашием ты станешь камнем в городе Мадриде». Тщетно этот «надменный Нерон» надеется искупить грехи построением монастыря в Мадриде и хочет добиться у призрака объяснения пророчества. Зрители знали: роковые пророчества свершатся над Педро Жестоким — он будет убит собственным братом, ему, как и другим тиранам, несмотря на те или иные заслуги, суд истории назначит остаться камнем, истуканом в памяти народа и в истории страны.