История всемирной литературы Т.3
Шрифт:
Наконец, при указанных выше маньеристских и барочных чертах «Хиль» ренессансен динамизмом и апофеозом неисчерпаемой энергии героини, самостоятельно отвоевывающей земное счастье и приводящей жизнь окружающих ее людей в известное соответствие с гуманистическими идеалами.
Барочное начало еще менее уловимо в таких вещах, как знаменитая «Благочестивая Марта» (1615, изд. 1635). Ее трактовали как шарж на любовную историю Лопе и Марты де Неварес и одновременно как комедию о лицемерии, предваряющую «Тартюфа». Однако ханжество и лицемерие — органичные качества социального типа и сословия, которые воплотил в себе Тартюф; цель и средства здесь соответствовали друг другу. Меж тем притворное благочестие влюбленной Марты, подобно мнимой смерти Джульетты, — это навязанное ей окружением оружие, средство отстоять свою любовь. Чувство здесь не ущемлено никакими корыстными расчетами, оно раскрыто во всей его ренессансной цельности и красоте и показано в противостоянии трагическим условиям жизни. Вдобавок на пути
Притворное благочестие мило женственной Марты, возможно, привлекало зрителя испанских корралей также потому, что, при всей шаловливости героини, оно в глазах народной аудитории было ближе евангельскому или хотя бы францисканскому идеалу, чем казенно-церковная праведность, ведь и «мытарь» Энрико был для такой публики милее «фарисея» Пауло. Повторяющиеся умиленные восклицания, что Марта «святая», имеют отчасти и «прямой» смысл. В «Благочестивой Марте», так же как в «Осужденном за недостаток веры», сложилась модель той смелой мысли, на которой позже была основана драма «Черт-проповедник», а именно, что несвятой — грешник либо сам дьявол, призванный выполнить миссию святого, — оказывается лучшим святым, чем канонические святые...
«Благочестивая Марта» исполнена лопевских мотивов и реминисценций («Учителя танцев», «Валенсианской вдовы» и т. д.). Здесь нет попыток выразить сложность жизни нового, XVII столетия, показав отчуждение героических черт человека от его ренессансной цельности, как это сделал Тирсо в «Севильском озорнике», драме, дальше всего выводившей автора за круг Лопе.
Драма о дон Жуане (по-испански — дон Хуан), написанная, вероятнее всего, в начале 1620-х годов, не вошла в книги, изданные Тирсо, но сохранилась в двух печатных вариантах. Более пространная версия — «Севильский озорник, или Каменный гость» — впервые была напечатана в 1630 г. под именем Тирсо, но в сборнике пьес Лопе и других авторов. Краткая версия, остававшаяся до 1878 г. практически неизвестной (и не переведенная на русский язык), — «Долгий срок вы мне даете» — была напечатана около 1660 г., на этот раз под именем Кальдерона.
Вначале преобладало мнение, будто исходной редакцией является «Севильский озорник...», затем, будто таковой был «Долгий срок...». Однако ни тот, ни другой вариант не может с уверенностью рассматриваться как первоначальная редакция. Исходный текст утрачен, а «Долгий срок...», видимо, представляет собой «пиратскую запись» одного из ранних представлений, во многих случаях заполненную реконструкцией по памяти. Там, где «Долгий срок...» стенографичен, он, вероятно, восстанавливает первоначальный текст драмы. «Севильский озорник» — это полный текст, прошедший значительное, в том числе, видимо, и авторское, исправление, сделанное, однако, отчасти под влиянием цензуры и требований благопристойности (замена характеристики дон Хуана как «жеребца» и «саранчи женщин» на «озорника» и «наказание женщин»). Разумеется, и этот текст, приспособленный для постановки в Лиссабоне, не надо рассматривать как подготовленный автором для издания.
Драма о дон Хуане, при ее очевидной связи с литературой Возрождения, построена на ином эстетическом принципе обобщения, чем те, которые лежали в основе не только этой литературы, но и пришедших ей на смену барокко и классицизма. Своеобразный реализм позднего Возрождения, в крайней форме выразившийся в «Севильском озорнике...», хотя он и был связан со схожими явлениями в «Дон Кихоте», у поздних Шекспира и Лопе, выглядит своего рода аномалией в искусстве XVII в. Ренессансный идеал, равно как идеал, каким он мыслился поэтами барокко или классицизма, сама категория идеального — все оттеснилось в этой драме Тирсо непосредственной, эмпирической убедительностью правды жизни. В эпоху, когда гуманистические представления давали основу для строгой дифференциации положительных и отрицательных героев и вместе с тем когда публика научилась воспринимать идею положительного во всей сложности, на первый план вновь выдвигался герой и героини, о которых нельзя было сказать, положительны они или отрицательны.
Идейная схема и образная структура драмы содержатся (в обеих версиях) уже в первых сценах — в эпизоде поруганья дон Хуаном герцогини Исавеллы. Характер первого дон Хуана определяется не только свойственным последующим дон Жуанам противоречием между кипучей жизненной энергией, освобожденной разрушением средневековых устоев, и тем, что энергия эта находила выражение в необузданном эгоизме знатного сеньора, между великой надличной энергией и узколичным ее приложением. Дворянское своеволие было дополнено у дон Хуана Тирсо безнаказанностью гранда, представителя бюрократической верхушки — сына фаворита короля, и это усугубляло
Дон Хуан еще трижды выступает озорным соблазнителем, ни разу не увлекшись своими жертвами. Чтобы пленить девушек из народа — рыбачку, которая, правда, первой начала кокетничать с ним, и более простодушную крестьянку, он использует блеск своего сословного положения и обещание жениться. В неудавшейся, как выясняется в конце пьесы, попытке опозорить донью Анну де Ульоа, которая, как и другие героини драмы, вела сложную интригу ради своей любви, он прибегает к той же хитрости, что и в случае с Исавеллой, вновь полагаясь на свою ненаказуемость.
В первом дон Хуане нет отчетливых черт либертена-атеиста, которые появятся в «Каменном пире» (1652) итальянского продолжателя Тирсо — Онофрио Джилиберто, а затем в «Дон Жуане, или Каменном пире» (1665) Мольера; нет даже индифферентности к религии, как в «Каменном госте» (до 1650) Дж. А. Чиконьини (итог многочисленным интерпретациям дон Жуана в итальянской комедии дель’арте был подведен в пьесе Карло Гольдони «Дон Джованни, или Наказание распутника», 1730). Тирсова дон Хуана к конфликту с религией как с санкцией, стесняющей его мораль, ведут не только его жизнелюбие, сила и смелость, но и воспитанная положением сына временщика беззаботная уверенность, что все ему так или иначе сойдет с рук. Дон Жуаны последующей литературы выступали против религии в поисках
нерелигиозного жизненного абсолюта, а дон Хуан у Тирсо, надеясь на то, что «долгий срок ему дают», и полагая, что никогда не поздно покаяться (его предпоследние слова в драме — просьба позвать исповедника), неприметно для себя втянулся в ужасный, по представлениям людей его времени, поединок. Здесь дон Хуан впервые может проявить настоящий героизм. Статуя командора воплощает силу, действовавшую страхом, а страх, даже страх божий, не совмещался с самой основой кодекса чести такого вольномыслящего дворянина, как дон Хуан. Как бы ни был обоснован упрек, сделанный в его адрес бесхитростной крестьянкой («Глядь, в Испании бесстыдство // назвало себя дворянством»), какие бы недостойные проделки ни совершал этот себялюбец, он был слишком овеян духом времени, чтобы унизиться до суеверной трусости. Если его предшественник на театре Тирсо, распутный притеснитель крестьян дон Хорхе де Арагон (II часть «Святой Хуаны»), сразу отступает перед чудесным прорицанием завтрашней смерти и ада, вызывая пренебрежительное восклицание: «И это ты дон Хорхе? Ты боишься?» — то дон Хуан презирает страх своего слуги Каталинона перед каменным гостем, как «страх глупый и мужицкий». Статуе достаточно произнести слова «не бойся», чтобы быть уверенной, что теперь и ад не помешает дон Хуану прийти ночью в часовню на роковое свидание.
По мере того как дон Хуан увлекается героическим состязанием с каменным противником и проявляет бесстрашие перед лицом вечности, внимание и сочувствие сосредоточиваются на нем, вопрос же о восстановлении справедливости и о счастливой развязке для других героев, хотя он получает разрешение в драме Тирсо, отходит на второй план. Это неравновесие было преодолено в опере Моцарта (1787), где характер донны Анны (ария «Ты должен пылать...») не уступает характеру дона Джованни.
Хотя в споре со стариком-командором, доном Гонсало де Ульоа, дон Хуан был неправ, столкновение дон Хуана, разворачивающего возможности индивидуума до безграничности, со статуей командора, которая представляла стоящую за ней высшую власть, меняет нравственный климат. Каменный носитель справедливости, странным образом изображенный как пришедший из ада, не вызывает у зрителя никакого сопереживания. Тирсо заложены основы изображения мстительной статуи как бесчувственной каменной силы, ставшего характерным для интерпретации XIX—XX в. от «Дон Хуана Тенорио» Хосе Соррильи (1844) до «Каменного хозяина» Леси Украинки (1913). Недоброжелательность Тирсо к командору усматривается не только в момент, когда тот является в каменном облике и из ада, но и в отнесении дона Гонсало к семье мятежных феодалов Ульоа, осужденных поэтом в «Антоне Гарсии». Эта ассоциация яснее в «Долгом сроке...», где прах командора перевозится не в Мадрид, а в Торо, город, столь же связанный с преступлениями Ульоа, как Фуэнте Овехуна с насилиями Гомесов де Гусман.