История всемирной литературы Т.5
Шрифт:
В отличие от Г. Гоцци и Баретти, Карло Гольдони (1707—1793) никогда не чувствовал себя в Венеции одиноким. Театр давал ему возможность понять тех людей, для которых он работал, и Гольдони хорошо использовал эту возможность. По его настоянию на спектакли стали бесплатно пускать венецианских гондольеров. Гольдони прислушивался к их «непросвещенному» мнению, и это помогло ему блистательно осуществить ту реформу итальянского театра, о которой мечтали многие его предшественники, начиная с Л. Муратори.
С передовыми мыслителями XVIII в. Гольдони роднил культ разума и понимание «природы», лежащее в основе как его эстетических взглядов, так и общественно-политических убеждений. «Свет был бы гораздо лучше, — писал он в драме «Памела» (1750), — если бы люди не нарушали прекрасных законов природы... Природа, эта общая мать, относится одинаково ко
Реформу итальянского театра Гольдони осуществлял медленно и постепенно. В своем творчестве он опирался на традицию лучших образцов ренессансной комедии (особенно большое значение Гольдони придавал «Мандрагоре» Макиавелли), на литературно-эстетическую теорию ранних итальянских просветителей (Гравина, Муратори, Маффеи) и на опыт некоторых своих непосредственных предшественников (П. Я. Мартелло, Дж. Джильи и др.). Однако в отличие от драматургов раннего Просвещения Гольдони был непосредственно связан с практикой современного ему венецианского театра, в котором по-прежнему господствовала любимая широким зрителем комедия дель арте. Вытеснить ее сразу со сцены Гольдони не мог да и не хотел: ему приходилось считаться и со вкусами демократического зрителя, на которого он всегда ориентировался, и с навыками актеров, привыкших играть в маске. Кроме того, Гольдони очень хорошо понимал, какие большие возможности заключены в театрально-драматургической технике жизнерадостной и динамичной комедии дель арте, которая хотя в XVII в. и попала под влияние барокко и к началу XVIII в. сильно выродилась, но тем не менее все еще сохраняла свою былую грубоватую простонародность. Поэтому, борясь против принципа импровизации, против штампов и бессодержательной буффонады комедии масок, Гольдони в то же время осваивал и воспринимал ее лучшие достижения. Просветительская комедия Гольдони возникла как продолжение и дальнейшее развитие всех самых плодотворных национальных и народных традиций итальянского театра, и прежде всего комедии дель арте.
В 1734 г. Карло Гольдони стал постоянным драматургом труппы венецианского антрепренера Д. Имера, для которого работал в течение восьми лет. Гольдони всегда был связан с актерами и писал комедии, учитывая их индивидуальность. Поэтому переход от одной к другой труппе неизменно сопровождался изменениями в его драматургии.
В первый период (1734—1745) Гольдони боролся главным образом с наследием барочной сечентистской драматургии. Он создавал либретто для опер, так называемые «мелодрамы», в которых чувствовалось сильное влияние П. Метастазио и А. Дзено, музыкальные интермедии, трагедии в стихах и «правильные» трагикомедии без масок, без вмешательства сверхъестественных сил, без характерного для сечентистской драматургии сочетания жестокости с площадной буффонадой. Всем этим произведениям был еще свойствен суховатый рационализм и жеманная чувствительность Аркадии. Интереснее оказались комедии, в которых уже наметились основные принципы будущей реформы комедии дель арте: «Момоло кортезан» (1738), «Момоло на Бренте» (1739), «Банкротство» (1741), «Женщина, что надо» (1743). Все эти комедии, за исключением последней, были сценариями, но Гольдони ограничил в них принцип импровизации, написав текст роли главного персонажа и некоторых центральных сцен. Существенные изменения были внесены им и в характеристику масок. В первых двух комедиях Гольдони заменил традиционную маску Панталоне новым характером молодого венецианского Момоло (актер, исполняющий эту роль, играл без маски), отдаленно предвосхищавшим будущего
Каналетто (Антонио Канале).
Площадь св. Марка в Венеции
Ок. 1745 г. Перо, акварель. Виндзор. Королевская библиотека
В 1743 г. Гольдони вынужден был покинуть Венецию. В 1745 г. им в сотрудничестве с гениальным актером комедии масок А. Сакки был сочинен сценарий «Слуга двух господ», на основе которого он впоследствии написал литературный текст этой комедии (1753).
Второй период творчества Гольдони (1748—1753) связан с его работой для труппы Дж. Мадебака в Венеции.
В 1748—1750 гг. Гольдони создал ряд интересных комедий, высмеивающих быт и нравы итальянской аристократии: «Хитрая вдова», «Кавалер и дама, или Чичисбеи», «Семья антиквария», «Честная девушка», «Добрая жена». В последних двух комедиях Гольдони одним из первых в драматургии Просвещения сделал главной положительной героиней простую девушку из народа и показал ее на фоне трудовой Венеции.
«Хитрая вдова» и особенно «Честная девушка» имели шумный успех у демократического зрителя, но навлекли на их автора яростные нападки аристократии и сторонников классицизма. Против Гольдони выступил иезуит П. Кьяри, попытавшийся спародировать «Хитрую вдову» в комедии «Школа вдов». Кьяри поддерживала венецианская инквизиция. «Хитрая вдова» была запрещена. Но Гольдони не сдался. В следующий театральный сезон (1750—1751) он написал и поставил шестнадцать новых комедий в разных жанрах, по-прежнему социально острых по содержанию и новаторских по форме: «Щепетильные женщины», «Кофейня», «Лгун», «Льстец», «Памела», «Истинный друг», «Честный авантюрист», «Бабьи сплетни» и др. Знаменитый в истории итальянского театра сезон шестнадцати комедий закончился подлинным триумфом Гольдони и полной победой его реформы.
Основные теоретические принципы просветительской реформы итальянского театра были изложены Гольдони в комедии-манифесте «Комический театр» (1750), в предисловии к первому изданию его комедий (1750), в «Мемуарах», а также в комедиях «Мольер» (1751), «Теренций» (1754), «Торквато Тассо» (1755). Гольдони требовал от комедии прежде всего верности «природе», действительности, понимая это как правдивое воссоздание человеческих характеров: «Комедия есть отражение жизни, и, следовательно, все в ней должно быть правдоподобно». Гольдони хотел, чтобы не только «главный характер был силен, оригинален, ясен», как это было в драматургии французского классицизма, но чтобы «почти все, даже только эпизодические фигуры тоже были характерами». Кроме того, он придавал большое значение правдивому воспроизведению среды, обстоятельствам, в которых действовали его персонажи (В этом смысле особенно показательны были «Кофейня» и «Бабьи сплетни»). Характеры в комедиях Гольдони оказались социально детерминированы.
Вместе с тем требование верного воспроизведения «природы» было неотделимо для Гольдони от просветительской идейно-воспитательной целенаправленности драматургии. «Комедия, — утверждал он, — которая является или должна бы являться школой нравственности, должна выводить человеческие слабости только для поправления их». Поэтому во второй период творчества Гольдони, подобно большинству просветителей XVIII в., считал, что в центре комедии должен находиться положительный герой, воплощающий в себе нравственные идеалы эпохи: «Если ставишь себе целью пробуждать добрые чувства, то не лучше ли привлекать сердца красотой добродетели, чем мерзостью порока?»
К 1750 г. в творчестве Гольдони зарождается тип патетической «серьезной» комедии, непосредственно предвосхищающей просветительскую драму Дидро, Бомарше, Мерсье («Памела», «Истинный друг», «Добрая жена»). Однако, ориентируясь по-просветительски на «природу», дававшую ему «образцы добродетели и добрых нравов», Гольдони всегда учитывал особенности комедийного жанра. «Комедия, — утверждал Гольдони, — являясь простым подражанием природе, не отказывается от изображения добродетельных и трогательных чувств с тем, однако, чтобы не быть лишенной забавных и комических положений, которые образуют главную основу ее существования».