История всемирной литературы Т.6
Шрифт:
Но в романе действуют сто героинь, и дать индивидуальный портрет каждой из них — задача трудно выполнимая, поэтому автор охотно прибегал к групповым портретам. Например, о дочерях Дун Дуаня он пишет: «Нежная красота девушек напоминает чарующую красоту сверкающего снега, а их тонкий ум можно было уподобить блеску редчайших жемчужин». А в главе 66-й дается общий портрет всех ста красавиц. Вообще героини то и дело выступают группами — не только сдают экзамены, ведут ученые разговоры, пируют, но даже кончают жизнь самоубийством. Групповые описания, как правило, составлены из вычурных сочетаний общих слов и витиеватых определений к ним, в расчете на достижение эффекта красивости. В романе заметно влияние исторической прозы — перенасыщенность пространными перечислениями (поименный список ста героинь, перечисление названий пятидесяти пяти вин и т. п.). Эти особенности сближают стиль романа со стилем исторических сочинений, демонстрируя приверженность автора законам средневекового художественного мышления.
Выше уже отмечалось, что
Мировоззренческие позиции авторов повествовательной прозы были в целом консервативными в духе ортодоксального неоконфуцианства и легитимизма. Почти у всех романистов, писавших о крестьянских восстаниях, без труда просматривалась враждебность к ним, как к незаконным бунтам против власти, приносившим одни бедствия. Идеалы неоконфуцианства уживались с буддийскими и даосскими идеями (предопределенность человеческой судьбы, карма). Некоторые герои романов обретали, например, бессмертие, трактуемое в даосском духе, — как компенсацию за пережитые на земле страдания или как воздаяния за добрые дела и высоконравственное поведение.
Волшебные перевоплощения персонажей, их свободное общение с божествами и духами, вмешательство последних в судьбы людей — все это приходило в повествовательную прозу из даосских и буддийских верований, из фольклора и воспринималось как естественный компонент повествования. Увлечение необычайным, волшебным служило своего рода отдушиной в условиях засилия конфуцианского рационализма. Конечно, в некоторых романах содержались идеи родственные и даже тождественные просветительским (призыв к запрету опиума в «Драгоценном зерцале прелестей любовных», защита женского равноправия в «Цветах в зеркале»), но и это не означало еще существенного отхода от господствовавших в повествовательной прозе консервативных мировоззренческих позиций.
Драматургия этого периода не отмечена художественно яркими явлениями. Ведущую роль в ней играли традиционные жанры цзацзюй и чуаньци (см. т. III наст. изд.). Канонизированные формы, присущие этим жанрам, выдерживались строго, но случалось и смешение формальных признаков чуаньци и цзацзюй. Драматурги предпочитали искать сюжеты не в современной им действительности, а в предшествующей литературе — исторической или художественной. Трансформация традиционных сюжетов, хорошо знакомых и читателям и зрителям, не вносила, как правило, ничего существенно нового ни в характеристику главных персонажей, ни в изложение основной канвы событий. Конечно, происходила коррекция сюжета, вызываемая как условностями канонизированных драматургических форм, так и идейными соображениями, когда драматурги давали возможность почувствовать перекличку изображенного в их произведениях прошлого с настоящим. Авторы пьес избегали новаций; стереотипные определения, принятые для заранее заданных амплуа, оттесняли на второй план индивидуальные особенности героя. Создание типажей, как и в прозе, оказывалось важнее раскрытия индивидуальных характеров. Особое, неповторимое отступало перед повторяющимся, стереотипным. Для театра писали литераторы, преуспевающие в поэзии и прозе древнего стиля, что можно расценивать как симптом сближения двух потоков китайской литературы — ортодоксального и демократического.
В начале века не только прозаики, но и драматурги охотно обращались к «Сну в красном тереме» и сочиняли пьесы по мотивам этого романа, иногда без лишних затей излагая содержание в драматургических формах, как, например, Чэнь Чжун-линь в пьесе из 80 картин «Сон в красном тереме» (1837) — произведении рыхлом и затянутом. Но предлагались и творческие решения. У Хао, подписавшийся псевдонимом Цзинши шаньжэнь — Житель гор Цзинши, выбрал наиболее выигрышные для сценического воплощения эпизоды и уложил их в 16 картин. Аналогичным образом поступил Ши Юнь-юй, автор пьесы «Сон в красном тереме» (1819) в 10 картинах. Ши Юнь-юй (1796—1837) принадлежал к учено-бюрократической элите. Его пьесы в жанре цзацзюй составили цикл «Девять мелодий среди цветов». В пьесах о наложнице танского императора Сюань-цзуна, ревновавшей его к фаворитке Ян-гуйфэй («Мэй -фэй сочиняет оду»), и о наложнице знаменитого каллиграфа Ван Сянь-чжи прекрасной и поэтически одаренной Тао-е («Переправа Тао-е») главенствует любовная тема. Пять пьес цикла посвящены прославленным литераторам Средневековья — Тао Юань-мину («Рыбак из Персикового Источника»), Бо Цзюй-и («Лэ-тянь отворяет терем»), Су Ши («Цинь-цао приобщается к чань») и др. Основу каждой пьесы составляет какой-либо эпизод из жизни реально существовавшего героя, иллюстрирующий идею, провозглашаемую драматургом. Так, в пьесе «Обращенный к горам выручает друга»
Цикл пьес, связанных единством замысла, создал драматург Чжоу Лэ-цин (1785—1854?), прослывший в народе чиновником честным и справедливым. В цикле под названием «Камни для починки неба» (1837) восемь пьес. Подобно тому, как мифическая прародительница Нюй-ва латала расплавленными камнями поврежденный небосвод, Чжоу Лэ-цин хотел исправить несправедливости истории. Он использовал популярные исторические сюжеты, но в каждой пьесе традиционную трагическую развязку заменил придуманным благополучным концом. Например, в пьесе «Усмирение Срединной Страны» рассказывается о том, как, разгромив Сыма И и посадив на трон Лю Чэня, мудрый министр и стратег Чжугэ Лян объединяет Китай под властью царства Шу, тогда как в реальной истории все было не так: Чжугэ Лян умер, не добившись объединения Китая; его враг, вэйский полководец Сыма И не был разбит, а Лю Чэнь, когда Шу пало под ударами царства Вэй, убил жену, детей и покончил с собой. Пьеса «Орхидеевый амулет» посвящена великому поэту древности Цюй Юаню (IV в. до н. э.). Согласно традиционной версии, Цюй Юань, став жертвой придворных интриг и заговора, в отчаянии бросился в реку Мило и утонул. У Чжоу Лэ-цина поэт оказывается спасенным. Он возвращается на государственную службу и вновь пользуется доверием правителя царства Чу.
В жанре чуаньци писал также Ли Вэнь-хань (1805—1856), который в 1842—1847 гг. издал четыре пьесы. Сюжет самой известной из них «Туфелька Румяной» он заимствовал из новеллы Пу Сун-лина «Румяная». Любовные приключения главной героини привели к преступлению, которое в конце концов раскрывают честные и мудрые чиновники, карающие истинного преступника — убийцу и развратника.
Заметным явлением литературной жизни было драматургическое творчество уже упоминавшегося поэта Хуан Се-цина. Он написал семь пьес, предпочитая опираться на исторический материал. В «Маолинских струнах» он рассказал о любви поэта Сыма Сян-жу и молодой вдовы Чжо Вэнь-цзюнь и о том, как Сыма Сян-жу был приближен к императору У-ди и стал его советником. Любовная история в пьесе стимулирует развитие действия, но потом внимание переключается на раскрытие политических взглядов поэта, выступавшего с принципиальными и смелыми суждениями. В пьесе «Снег над Персиковым Ручьем» эпизоды личной жизни главной героини смелой и красивой У Цзян-сюэ подготавливают читателя к трагической развязке, когда эта женщина, только что потерявшая мужа, решается ценой собственной жизни спасти родной город от позора и разграбления. Превратностям судьбы и ее неотвратимости посвящена пьеса «Цветы для дочери императора», в которой Хуан Се-цин на фоне исторических событий середины XVII в. (взятие Пекина повстанцами Ли Цзы-чэна, падение династии Мин, воцарение маньчжуров) показывает испытания, выпавшие на долю принцессы Кунь-юй — пятнадцатилетней дочери последнего императора династии Мин.
К середине века в Пекине сложилась новая форма местного театра, позднее получившая название столичной музыкальной драмы (цзинцзюй). Ее репертуар на первых порах составляли переработки куньшаньской драмы. Обычно из больших пьес в соответствии с требованиями жанра цзинцзюй брали один или два акта (в отдельности или контаминируя их). Преобладали пьесы на исторические сюжеты, особенно на заимствованные из «Троецарствия» («Встреча героев», «Гора Динцзюньшань», «Поимка и вызволение Цао Цао», «Уступка Чэнду»). Причем чаще всего в этих пьесах главным было амплуа лаошэн — пожилого героя, так как в этом амплуа играли самые известные тогда актеры. Либретто писали обычно сами актеры, в ходе постановки весьма свободно обращавшиеся с текстами пьес. Лишь позднее стали появляться печатные тексты для театра цзинцзюй. Первой пьесой столичной музыкальной драмы, изданной ксилографическим способом, считается «Мир высшей радости», авторское предисловие к которой датировано 1840 г. Автор, укрывшийся под псевдонимом Гуэньцзюй даожэнь — Даос-театрал, заимствовал сюжет из новеллы Пу Сун-лина «Морской торг ракшей». В целом столичная драма набирала силу очень быстро и к середине века стала чрезвычайно популярной.
*Глава вторая*
КОРЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
В XIX в. господство династии Ли изрядно пошатнулось. После смерти короля Чонджо (1777—1800) усилились феодальные междоусобицы. Гонениям подвергались не только сторонники христианства, но и многие прогрессивно настроенные ученые, в том числе и сторонники движения «Сирхак» («За практическое знание»).
Постоянные неурожаи и голод, неимоверно высокие налоги, бесконечные феодальные распри усилили смуту в стране. Крестьяне, торговцы и ремесленники выступали против невыносимого гнета и притеснений; крупные землевладельцы требовали тех же прав, какими обладали янбаны (дворяне). В различных уездах стали появляться воззвания. Их авторы призывали народ (иногда даже в стихах) добиваться отмены жестоких законов. Начались крестьянские выступления, повстанцы жгли помещичьи усадьбы, нападали на уездных чиновников — взяточников и казнокрадов.