Из круга женского: Стихотворения, эссе

Герцык Аделаида Казимировна

Реми де Гурмон, несомненно, является одним из наиболее талантливых и убежденных противников низведения литературы на степень ремесла. Он глубоко проникся сознанием эстетического значения и красоты слова. Он дал по этому вопросу целый ряд филологических работ и статей в «Mercure de France», отличающихся как научным духом, так и увлекательностью изложения.

Как эстетик, он отводит стилю главное место в литературе, находя, что все составные части, образующие прекрасный стиль, «такие же полезные и, быть может, еще более ценные для нас истины, чем самая идея, которая в них заключена», и что «лучше отказаться от какой-нибудь мысли, чем выразить ее дурным безвкусным языком», ибо «книги живут только благодаря своему стилю» (Les livres ne vivent que par le style).

Если он порой доходит до крайности в своем поклонении внешней форме, то нельзя не сочувствовать тем художественным требованиям, которые он предъявляет к речи, глубоко понимая ее важное значение и видя в ней проявление высшей гармонии духа.

Как и наш знаменитый философ речи Потебня, Реми де Гурмон видит в языке первоисточник искусства. Для него каждое слово представляет

собой маленькую поэму, скрывает в себе целый миф и является продуктом творческого процесса. «Всякое отдельно взятое слово это — метафора, — говорит автор, — оно звучит ново и конкретно, если еще сохранило следы недавнего творчества и если образ, вложенный в него, еще живо и отчетливо сознается нами». Прозаичность слова возникает тогда, когда его внутренняя форма угасла и забыта нами; «но иногда бывает достаточно капли влаги, чтобы оживить самый сухой стиль, и искры воображения, чтобы в нем снова затеплилась жизнь». В своем этюде «La M'etaphore» Реми де Гурмон приводит ряд названий животных и растений, с любовью проникает в глубь лингвистических пластов и восстанавливает перед нами тот, в большинстве случаев, забытый образ, который породил данное слово. Он рассказывает нам ряд маленьких мифов и, как бы возрожденные его прикосновением, слова вновь приобретают яркие жизненные краски.

Слово утрачивает свой символизм и свое эстетическое действие по мере расширения его внутреннего содержания; оно, как и всякое произведение искусства, стремится стать типом, условным знаком мысли. И для того, чтобы речь звучала художественно и имела конкретный жизненный характер, каждый поэт должен сам вновь пройти весь путь творческих явлений, при которых создались первые слова, т. е. начать с представления, с чувственного образа, который и подскажет ему характерную форму, поможет найти новые выражения и придаст речи отпечаток его индивидуальности. Какой бы отвлеченности и глубины ни достигала мысль, она всегда должна для самоозарения возвращаться к своей исходной точке — к представлению. Сама природа говорит образами, и дар поэзии — говорить, как она. Художественный, индивидуальный стиль, присущий таланту, необходим в искусстве. В отвлеченных и научных произведениях, не имеющих целью воплотить жизнь в речи, в формах и созвучиях, стиль не нуждается в этой новизне и яркости, — но без них непростительна была бы поэма. Так, Кант изрекал свои вечные истины готовыми, застывшими фразами старой схоластики. Но Шопенгауэр, Тэн, Ницше, Карлейль сумели одеть в яркие образы и свои метафизические и философские теории. «Они были великими ясновидцами, — замечает Реми де Гурмон, — и под их взором сама абстракция, казалось, начинала шевелиться и трепетать жизнью, окутанная своим длинным покрывалом, замороженная философской стужей» (Esth'etique de la langue francaise [38] ).

38

«Эстетика французского языка» (фр.).

Оставим в стороне интересные исследования Реми де Гурмона в области литературной красоты и разбор исторических причин, под влиянием которых французский язык утратил свою чистоту и приобрел не свойственные ему формы, — и остановимся более подробно на одном из его остроумных очерков, посвященных анализу современного стиля и его все растущей банальности, которая проистекает из механического отношения писателей к их духовному делу (Le Clich'e. Esth'etique de la langue francaise).

Подобно тому, как отдельное слово подтверждает существование предмета, действия или мысли, — так целое предложение указывает на разнородные отношения, связывающие их, это разрозненные звенья мирового целого. Эти отношения, несмотря на свое разнообразие и изменчивость, могут быть изображены в их наиболее обычном виде. Но аналогии с рисунками, вырезанными на дереве или металле и раз навсегда заготовленными для печатания, такие фразы, выражающие обыденные, шаблонные отношения между предметами, представляют собой столь же несокрушимые дощечки, которые можно употреблять бесчисленное множество раз, и они тоже могут быть названы клише.

Не следует смешивать клише с «общим местом». Клише — это, так сказать, материал, из которого сложилась фраза, общее же место — скорее, банальность самой мысли. Типом клише может служить пословица, окаменевшая в своей неподвижности. Общее же место может принять столько разных форм, сколько в речи найдется возможных комбинаций для выражения ничего не говорящей, всем известной истины.

Человек может говорить целый день, всю жизнь, не произнеся ни одной фразы, которая не была бы уже сказана. Эта удивительная способность думать и говорить с помощью клише достигает у некоторых людей чудовищного и, вероятно, патологического развития. Представьте себе типографию, в которой гигантские кассы заполнены не буквами, не словами, а целыми фразами, — и вы получите изображение такого интеллекта.

Так как явления, разбираемые автором, в равной степени свойственны и нам, и нашему языку и во Франции достигли только большего развития и узаконения, то мы можем, по примеру Реми де Гурмона, берущего образы шаблонной речи из первой попавшейся книги, открыть наугад почти любую русскую книжку, чтобы натолкнуться на такие же словесные и умственные окаменелости:

«В один декабрьский морозный вечер по улице торопливо шла молодая женщина с красивым, но бледным лицом, на котором заботы и горе провели преждевременные морщины… — Он сидел погруженный в глубокую задумчивость, и мысли его блуждали далеко в пространстве… — Лицо ее покрылось бледностью… — Слабый луч надежды блеснул в ее измученной душе»…

Перевертываем несколько страниц:

«Медленно

вздымалась сонная морская гладь… — Даль тонула в прозрачной голубой мгле… Звуки неслись и таяли в теплом душистом воздухе… Сердце мое сладко замирало и, упоенный торжественной красотой ночи, я готов был обнять весь мир»…

Заглядываем в конец книги:

«Этот червь давно подтачивает социальные основы учреждений… — Широким взмахом кисти нарисовал он нам картину упадка… — Это открывает перед нами новые, заманчивые горизонты».

Так как эти фразы печатались сотни раз, с некоторыми лишь синтаксическими изменениями, и память подсказывает их прежде, чем мы их прочли, то вы не узнаете, откуда они взяты. Это и не важно; для нас представляет интерес лишь то, что они послужили выражением для банальной мысли рабского интеллекта.

Память — чрезвычайно сложное явление, главные процессы которого совершаются вне нашего сознания. В нашем мозгу сложено множество маленьких «негативов», которые при случае в мгновение воспроизводят с большей или меньшей ясностью получаемые нами впечатления. Если человек одарен зрительной памятью, он, описывая картину природы, хотя бы фантастическую, нереальную, несомненно видит ее. Он, как художник, отрывает глаза от полотна, чтобы взглянуть на предмет, о котором пишет. Чтобы описать его, ему нужны лишь слова и привычка владеть речью; строение его фразы определяется тем, что он видит; он мог бы прибегнуть к клише лишь в том случае, если бы оно вполне совпадало с его внутренним образом. Эта зрительная память является необходимым условием творческого воображения, присущего художнику. Всякая мысль, чувство и волнение ассоциируются в нашей памяти с готовыми выражениями, слышанными или прочтенными нами прежде, и если в основе описания нет конкретного образа, то невольно приходится логически группировать в известном порядке уже знакомые сочетания. Слова не хотят и не могут произвольно занимать новые, несвойственные им места, не оправданные никакой внутренней реальностью. Они естественно толпятся в том привычном порядке, в каком память давно восприняла и теперь вновь подсказывает их, — и нужна большая сила воли и сопротивления, чтобы устоять перед этой легкой и приятной возможностью воспользоваться чужим достоянием. Далеко не все писатели, лишенные творческого воображения, обладают взамен его обостренной памятью на слова, т. е. на знаки, или, вернее, на целые группы знаков. В их ленивом мозгу ассоциации клише происходят лишь с большими усилиями. И для таких писателей с атрофированными органами мышления во Франции с давних пор в обилии существуют услужливо составленные энциклопедии и словари, подобия которых, увы, в последнее время начинают появляться и у нас. Еще в прошлом веке настоятелем монастыря в Лионе был издан сборник всех существующих эпитетов (Les Epith`etes francaises rang'ees sous leurs substantifs, — ouvrage indispensable aux po`etes, aux orateura etc. [39] ) — жалкая книга, послужившая началом целого ряда жалких произведений.

39

«Французские эпитеты к существительным — руководство, необходимое для поэтов, ораторов и т. д.».

Но литература была скромна тогда и ограничилась словарем эпитетов. В наш век она сделала дальнейшие успехи. В 1860 г. была издана объемистая энциклопедия «Le G'enie de la langue francaise» [40] , в которой помещено большинство существующих слов в алфавитном порядке и под каждым из них — целый ряд готовых фраз, как бы кристаллизованных вокруг мысли, которую они изображают. Так, под словом abeille [41] мы читаем: diligente — voltiger de fleur en fleur, — ravir le miel, — dormir sur le sein d’une rose, — se rouler dans le calice des fleurs [42] и т. д. Таким образом, пчела неподвижно держится в пространстве, и каприз риторика — единственное звено, связывающее ее с природой. Она не живое существо, а известный символ, который можно поставить в любое положение, дернув его за ниточку, как марионетку…

40

«Дух французского языка».

41

Пчела (фр).

42

Трудолюбивая — перелетать с цветка на цветок — собирать мед — спать на груди розы — наслаждаться в чашечках цветов (фр).

За словом: Yeux [43] — следует целый ряд всевозможных образов и комбинаций:

Des yeux noirs comme du jais, — des yeux demi-voil'es, — des yeux qui se fondent en pleurs, qui lancent des 'eclairs [44] и т. д. — до бесконечности.

Но в этой энциклопедии встречаются выражения не слишком еще обезличенные частым употреблением, не совсем увядшие, — и человеку, привыкшему пользоваться клише, приходится уныло бродить среди смущающих и не радующих его слух сочетаний, ибо память не узнает их.

43

Глаза (фр.).

44

Черные, как смоль, глаза — глаза с поволокой — наполненные слезами глаза — мечущие молнии (фр.).