Избранное : Феноменология австрийской культуры
Шрифт:
Именно такая судьба и выпала на долю сочинения Ганслика, конечный формализм которого не может быть подвергнут сомнению. Однако этот формализм, выраженный непоследовательно и сбивчиво, конкретный результат реально существовавших исторических сил. Именно то обстоятельство, что в нем отражены широкие, «эпохальные» движения, которым подводится весьма противоречивый итог, определяет значимость работы Ганслика. Уже упоминаемый Г. Эрлих характеризует ее появление так: «Это сочинение представило большинству своих читателей, даже философски образованных, совершенно новую, неожиданную точку зрения»[13].
Нельзя только представить себе дело так, будто в круг эстетических представлений века была «впрыснута» струя эстетического формализма. Столь же неверно связывать вершины «формальной» эстетики музыки, находя преемственность там, где она отсутствовала или наличествовала лишь отчасти. Действительно, фактически неверная формула: Кант — Гербарт, ученик Канта, — Циммерман, ученик Гербарта, — Ганслик, ученик Циммермана, — уже выводилась[14].
Однако, — что сейчас особо важно для нас, — никто из споривших не сумел разобрать слагаемых эстетической «суммы». Между тем они — это может показаться неожиданным — выводят за пределы чисто музыкальной проблематики и ее истории.
Чтобы попытаться рассмотреть слагаемые эстетической суммы Ганслика, необходимо не повторять ошибки историков эстетики и музыковедов, которые находили место для его работы в сфере отвлеченных эстетических идей, а обратить взгляд на конкретную среду, в которой создавалось это сочинение.
Книга создавалась в начале 1850-х годов, а это было время, когда завершился культурный период, за которым в немецкой науке закрепилось удачное наименование — «бидермайер»[15]. Революция 1848–1849 годов основательно потрясла общество: в экономической, социальной, культурной сферах происходила значительная внутренняя перестройка — изменения, которые не всегда улавливались современниками. Историческое развитие в целом оказалось на той роковой наклонной плоскости, которая спустя 60 лет привела к непоправимой катастрофе — Первой мировой войне. Об этом не могли знать и этого не могли даже предчувствовать люди, только что пережившие конфликты середины века. Существенно то, что психологический климат времени был отмечен всеми возможными чертами примирения с действительностью, безусловно позитивным отношением к ней. Климат этот — дело сознательной (как бы «коллективной») человеческой воли, и он отражает направленность буржуазной идеологии той эпохи настроения фальшивой победы. Ведь вспомним, что даже военный конфликт между Пруссией и Австрией в 1866 году, даже такое страшное событие, как франко-прусская война 1870–1871 годов (которая лишь по сравнению с последующими мировыми войнами, может еще показаться событием «местного» значения), — все это было пережито обществом в целом с малопонятной легкостью, так что ужасную сторону происходящего старались не замечать, нанесенные раны зарубцовывались быстро, а патриотические восторги и материальные блага прикрывали испуг, если он был.
В культурной жизни второй половины века отмечается явный упадок — в философии, эстетике, поэзии, изобразительном искусстве (совсем иначе — в музыке, которая, достигая подлинности, оставляет куда меньше простора для лжи!) Буржуазная культура второй половины века — это попытка продолжить бидермайер новыми средствами, в новых условиях — играть, закрывая глаза на реальность, — то, что в австро-немецким искусстве первой половины века было настоящим синтезом противоречий, парадоксально цельным их результатом. Так, жизнерадостность бидермайера, известная беззаботность и светлая веселость его искусства (конечно, не вообще всего!) могли быть по временам глубокими, — смех же после революции был неискренен и надрывен (вроде вагнеровской пьесы об осажденном Париже). Бидермайер нередко умел переделывать в жизнерадостность, в смех самое отчаяние; даже рассказываемые им сказки намекали на сложность и суровость реального, иного. Позитивизм культуры послереволюционной поры лишился такой парадоксальной жизненной основы, и тогда в буржуазном искусстве открылись возможности для проникновения в него той безбрежной пошлости, которая возникала как всегда в желанном союзе недомыслия и деланной невинности и наивности.
Такие очевидные различия в общей направленности искусства предреволюционного бидермайера и послереволюционного (вторая половина века) весьма отчетливо ощутимы в австрийской культуре. Австрия, и прежде всего Вена, представляется нам «классическим» образцом бидермайера. Нужно понять, какие противоречия убедительно синтезировал австрийский бидермайер, и тогда будет ясно, какие именно итоги подводил Ганслик в своей работе.
Вот некоторые из отличительных черт австрийской культуры того периода, всецело усвоенные Гансликом.
1. В сравнении с культурным развитием протестантских, в основном среднеи северно-немецких, областей, с Пруссией и Саксонией, развитие южных областей отчасти «запаздывало», отчасти совершалось на особых путях, определенных исключительным влиянием католицизма:
а) художественные и интеллектуальные традиции эпохи барокко XVII века, преодолевавшиеся в протестантских регионах уже в первой половине XVIII века и продолжавшие влиять скорее подспудно, вытесняемые с поверхности быстро развивающимся новым искусством, в Австрии сохраняют свою жизнеспособность несравненно дольше. А это значит, что сохраняет значимость огромный аппарат
б) Просвещение — передовая идеология XVIII века — в Австрии запаздывало по времени, но зато вступило в 1780-е годы в небывалый союз с государственностью, а в искусстве — с широкой барочной традицией. Недолгий период «государственного просвещения сверху» оставил неизгладимый след в австрийской культуре, внес поляризацию даже в сам католицизм. В то же время австрийское Просвещение способствовало (тем более, чем более широким оно было) определенной «консервации» традиционных форм искусства и его восприятия;
в) напротив того, в Австрии с трудом и замедленно усваивалось литературное и идейное наследие Германии, начиная со зрелого Просвещения (Лессинг) и кончая возникшим в самом конце XVIII века романтизмом (и подготовлявшими его течениями), а в философии — критицизмом Канта и последующими системами немецкого классического идеализма.
2. Своеобразие австрийского, протекавшего в рамках «консервативного» католицизма, культурного развития имело то неоценимое последствие, что им не были усвоены и все те стадии эволюции эмоциональной сферы, психологизма человеческой личности (в жизни и в искусстве), которыми прошла Германия с конца ХVII века и вплоть до романтизма (начиная уже с пиетизма, обнажившего душу человека и сделавшего ее предметом скрупулезного анализа и самоанализа), через культуру сентиментализма (воспринимавшего чувство как самоценность), через «Бурю и натиск» (когда чувству в его произвольности, непосредственной эмоциональной реакции приписывалось абсолютное значение и своего рода истинность).
Глубоко психологической литературе и поэзии Германии, ее философской «религии чувства» от Ф. Г. Якоби до романтического Шлейермахера Австрия по праву могла бы противопоставить достижения своей музыки — Гайдна и Моцарта. Не только психологической открытости, аналитичности немецкой литературы конца XVIII века, достигающей порой крайностей и эксцессов в показе и в оправдании «самоценного» чувства, но даже и музыке, уже Баху, современнику (и даже противнику!) пиетизма, Баху с его психологическими откровениями, противостоит в Австрии музыка гораздо более «субстанциальная» (если воспользоваться гегелевским термином), гораздо более заботящаяся о гармонической стройности целого произведения, нежели о психологическом выражении и воплощении отдельного, и еще более — о красоте художественного смысла, чем о выражении или выразительности эмоционального движения. Глубоко психологическая, нередко будящая разнообразные чувства, музыка Гайдна и Моцарта никогда не «отпускает» чувство на свободу, не позволяет ему вольно фантазировать, растекаясь по древу, как, скажем, музыка К.Ф.Э. Баха, не оставляет чувство наедине с собою. Чувство всегда сдержано — не рамками «формы», но смысла в целом! Эта музыка возможности психологического соразмеряет с целым миром — гармоническим, существующим и как мир барочной вечности, и как мир просветительской разумности. Такая музыка способна передать и восторг, и отчаяние (к чему она менее склонна), но она не допустит в свои пределы ни безмерного — психологических экстазов, ни душевной разъятости. Ее психологическое — не субъективно, как выражение сугубо индивидуальной жизни души, а субстанциально: человек, о котором она говорит, — это всегда человек в целом мире, и этот человек с его личностным душевным наполнением всегда соразмерен с окончательным смыслом бытия, а его печаль и страдания — с окончательным торжеством смысла (вечностью и разумом). Уникальный финал «Дон Жуана» одновременно трагичен и комичен, — но только трагическое и комическое складываются так, что не просто рождается редкостный эффект их слияния, — само это соединение трагизма и комизма должно отступить перед светлой и торжествующей радостью целого бытия и остаться позади. Трагизм судьбы одной личности оставляет еще место для смеха над нею. Авторы церковной музыки — Моцарт, Йозеф и Михаил Гайдны поражают своей способностью подниматься над текстом, вольно парить над ним, порою не всматриваясь (что обычно для протестанта, вкапывающегося в содержание, как и в свою душу) не только в отдельные его места, но и в буквальный смысл целого. В их понимании свет, радость и торжество предпосылаются любому смыслу и тексту (гайдновские «Семь слов»!); все это свойства окончательности, ясной и несомненной: опосредованное оптимистическим разумом Просвещения, уверенное в своей вере искусством барокко. Психологические проявления освоены этим искусством, блестяще освоены, как психологические формы бытия — то есть как проявления личности, глубоко укорененной в бытии, только начавшей выделяться из него как нечто особое, как его же, бытия, язык и выражение. Не повторенная никем степень напряженности моцартовской музыки идет от такой природы конфликта, совершающегося внутри бытия, в самой его глубине, когда личностное, а вместе с ним и все субъективное только начинает отрываться от целого, всеобщего, абсолютного, — а это, разумеется, болезненнее, глубже, трагичнее, напряженнее, чем частные конфликты отдельной души, давно обособившейся от целого и переживающей внутренний разлад. Это поистине классическое наследие гармоничного искусства (а музыка словно заменяет здесь то, что было достигнуто поэзией в других областях Германии) продолжало играть свою роль и в эпоху бидермайера.