Избранное : Феноменология австрийской культуры
Шрифт:
вызывающего «схемы» из Аида, — схема эволюции от «тела» к «схеме» таких художников, как В.В.Кандинский (некоторые «геометрические» работы самого последнего периода), П.Клее, Мондриан, а также такого композитора, как Веберн,
Actus Tragi eus художника и действительности — это и Liebeetod. Отчаяние художника, его надежды, его ожидания — возлагаются им на действительность. Умирание художника и истории друг в друге, — «структура» ожидания такова, что человек не отпускает от себя обманывающую его действительность. Они умирают друг в друге.
«Ожидание» М.Паппенхайм, просмотренное под углом зрения ранне экспрессионистической ситуации человека, приоткрывает вид на Ожидание как его экзистенциальную проблему: открывая свой внутренний смысл и лишаясь косноязычного заикания в музыке Шёнберга. Словно по известной поговорке о «тысяче вопросов», — неуклюжий текст неведомой писательницы, если глядеть на него в свете действительного творения искусства, оказывается такой малой и мелкой частицей, которая, однако, неисчерпаема как атом! Сколько мотивов сумела вобрать внутрь себя эта малая «сущность»: гут и бюхнеровская «луна», и аллюзии на Фрейда, и романтически — вагнеровская идея любви — смерти — ночи как тождества — и, наконец, удивительная пригодность для языка музыки. Впору писать работу под названием «Философия истории Марии Паппенхайм»!
Литературное создание Паппенхайм очень хорошо укладывается в те формы, в которых на рубеже прошлого и нашего веков находился «австрийский дух». Ведь «тема» «Ожидания» — текста не только диалог человека с действительностью и не только анализ ожидания как ритма отчаяния и надежды и даже не столько все это, но тема «Ожидания» — это тема «мужчина и женщина» — точно так же, как во всех драмах Оскара Кокошки, по поводу чего уже цитированная Р.Брандт замечает, что проблематика «мужчины и женщины» является для Кокошки только примером и символическим предметом"[3]. И ведь действительность в пределах как бы договоренных и разрешенных недоразумений не вообще обманывает женщину, но обманывает ее так, что вместо «мужчины» оставляет ее наедине с ночной луной (согласно принятому «правилу подстановки»). Луна эта, наложенная на ритм отчаяний надежд, как было видно выше, вполне выполнила свою функцию, вернув «женщину» к новой надежде. Диалог между человеком и действительностью, как экзистенциальная ситуация раннеэкспрессионистического человека, как ожидание в его ритме отчаяния и надежды, совершается не на любую тему, но происходит в плоскости эротического, ведется в просторах эротического и на темы эротического. В этом диалоге участвует не вообще человек, и не вообще «раннеэкспрессионистический человек», и не просто конкретно-исторический человек на пороге пропасти исторического, но — homo austriacus eroticus, у которого, безусловно, много общего с «человеком немецким», но который есть долголетнее и тщательно выпестованное произведение венского и, шире, австрийского ареала современной цивилизации. Этот австрийский эротический человек, который стал до конца неисчерпаемым мифом в творчестве Артура Шницлера и еще позже Стефана Цвейга, в более аристократически-чистом виде — у Гуто фон Гофмансталя, это — человек, который на просторах эротического разыгрывает свои беспощадные битвы, как еще в 1930-е годы в ведекиндовской опере Берга «Лулу», человек, который взращивается в тепличной и гуманной атмосфере столичного города и сердца Европы, в ее одновременно омуте и тихой заводи — в «мягком городе Вене» (Г.Бар), как изнеженный и перезревший тип элиты, знающий меру и не часто склоняющийся к эстетству как жизненной форме, но обычно умеющий еще сливать досуг и серьезный труд, дилетантство и профессионализм, склонный к простому человеколюбию, не обезображенному абсурдной рефлексией, человек, послуживший прототипом для героя фрейдовской медицинской прозы (Оскар Вальцель: «Психоанализ с его намерением все чувствование и волнение мужчины объяснить на основе “либидо” — не есть ли это последний вывод, идущий к своему концу эпохи, которая на самом деле превращала мужчину в раба его инстинкта деторождения?»[34] — то же можно, mutatis mutandis, повторить и о «женщине»). Впрочем вблизи катастрофы движение убыстряется, закручивается водоворотом; нарушает меру, и идущие из Германии более тяжелые сны: вагнеровские мифы как реальная сила культурной истории, видоизменяющие психологические привычки и способы мысли, накладывающие свою печать на ум и чувства и их полонящие, — проникают и в Австрию.
Ш"eнберговское «Ожидание» создано в период критический не только для своего автора, но и для австрийской культуры. До мозга костей австрийский художник, во всей своей неумолимой последовательности понятный только из условий австрийского искусства, как выдающийся мастер — со своей проблематикой всеобъемлющего значения, — в произведениях которого «произнесла свое слово история» как история слепая, Шёнберг стоит под знаком Вагнера. В начале XX века быть причастным историческому потоку как слепоте, следовательно, идти на поводу у истории и ее тенденций и только так управлять историческим потоком — это значит жить в сумеречном мире гибели богов и заката Европы, а это значит жить в доме, построенном Вагнером, ибо Вагнер создал и утвердил пути для протекания истории, — иными словами, формы, формулы, стереотипы, структуры, в которых осмыслялись, переживались, чувствовались сумерки исторического заката. И при этом тенденции «австрийского духа» и традиции вагнеровских «сумерек истории» лежат в разных плоскостях; сама австрийская культура на рубеже веков еще была слишком непосредственной и здоровой, чтобы на вершинах своих экстазов создавать еще такие гимны веры[35] и вселенского человеколюбия, как VIII симфония Малера с ее венски-барочным финалом — образом совершенного миропорядка — второго «Фауста» Гёте (при всей неоромантической психологизирующей надрывности этой вещи, где в этом отношении Малер наиболее далеко отходит от себя самого), — эта культура, оставленная в покое у себя самой, никогда не пришла бы, со своей внутренней уравновешенностью, к сочинению каких бы то ни было сумерек богов: вся эта культура как бы насильственно вовлекается в этот водоворот истории — в культуре и в искусстве, сама других в свою очередь вовлекая в сугубо реальную катастрофу истории. Всеобъемлющий эротизм рубежа веков в Австрии, покрывающий собой все и вся и все пронизывающий, — знак гниения изнутри — «внутреннего и имманентного» знак того, что здесь рефлексии не было дано так, как в Германии, свободно и своевластно казнить историю. — Вагнеровский же эротизм не есть какая-то плесень, выступившая сама собою изнутри продукта и отравившая его, — лишенный универсальности, его эротизм мелькает и прячется среди — более первоначальных — историософем и мифологем, дающий язык для постижения гибели истории, с непреодолимой убедительностью внушающий другим этот свой язык. Его эротизм есть хитрость, и не предстает во все новых обличьях. Одно — эротизм «Тристана», где воскрешается романтическое томление — Sehnsucht и где еще нужно решать, что «первично» в отождествлении любви — смерти — ночи; другое — эротизм «Парсифаля» с его самой сложной, разветвленной и непрозрачной символикой; третье эротизм «Кольца Нибелунга».
Шёнберг в своем выражении «экзистенциальной» ситуации раннеэкспрессионистического человека как ситуации диалога человека и действительности в ритме отчаяния и надежды должен был соединить обе данные ему как художнику, как композитору традиции. Если ситуация ожидания предстает у него в эротических тонах, то это несомненно в духе исторического часа. Эротическое
Музыка оперы Шёнберга «Ожидание» насыщена сложным философским содержанием. Слова эти нельзя понимать как стереотип, применяемый во всех случаях, когда язык музыки необычен и затруднен. Их следует понять вполне буквально. Музыка оперы — словно остров в океане исторического и философского смысла. Как редко в каком другом музыкальном произведении, эта музыка настоятельно указывает на свой собственный конечный смысл, являющийся трансценденцией всего музыкального потока оперы. По отношению к потоку музыки, вобранной композитором, текст тоже претерпевает модификацию, приобретая новое качество и служа инструментом музыки. Музыка Шёнберга гасит непосредственность слова, взятого во всей его случайности, чт обы возродить его не случайный, а символически-необходимый смысл в конвульсивном потоке музыки. Поэтому в опере Шёнберга есть по меньшей мере три этажа, по которым непосредственная жизненная основа оперы переводится в план философского обобщения действительности.
Вершина такого обобщения и потолок музыкального смысла оперы — это исторический процесс, понятый как слепое устремление вперед, само по себе движущееся как ритм отчаяния и надежды «и бесцельное». Музыкальный поток оперы строится как поток, аналогичный некоему ритму и движению истории.
Анализ на предыдущих страницах пока обходил существеннейшее в опере Шёнберга — его музыку, отчасти останавливаясь на трансформируемом музыкой тексте оперы, отчасти затрагивая верхний слой произведения — его конечный смысл. Однако анализ нигде не избегал самой музыки, но повсюду опирался на нее.
Феноменология и ее роль в современной философии: (О Гуссерле)
Проблематику феноменологического движения следует рассматривать и в широком историческом контексте, и как историко-культурный феномен со своими причинами, со своей внутренней логикой. Историки философии иной раз забывают, что Гуссерль был философом, корни учения которого восходят к определенной традиции философии. Я не хочу сказать, что об этом вообще не говорится в литературе, — но сказано все же недостаточно ясно. Эту непроясненность корней гуссерлианской философии не так уж трудно объяснить Гуссерль был весьма поздним наследником своей традиции, очень своеобразным ее продолжателем, сама же традиция не слишком известна, а для большинства философов как таковая и не слишком «актуальна». Конечно же, традиция — не каменные неподвижные усгои, дожидающиеся землетрясения; традиция сама меняется, спорит с собою и т. д., но тем более очевидна конечная принадлежность Гуссерля к австрийской философской традиции. Учителем Гуссерля был Франц Бренгано, философ суровой строгости мысли и по своему типу на редкость способный именно учить, то есть прививать известную систему мысли, известный способ мыслить, порой, вполне возможно, и узковатый. Соединение в раннем Гуссерле интереса к философии и к основаниям математики, стремление к логической строгости и логической поверке своей мысли — наследие австрийской философской традиции — вылилось затем у Гуссерля в представление о феноменологической философии как строгой, то есть логически строгой науке. Разумеется, и такое соединение, и такое развитие в сторону философии как логически строгой науки вполне отвечало известной потребности конца XIX века. Этой же традицией можно объяснить и то, что он не остановился на философско-логико-математическом соединении или тождестве и не «свернул» к логике и математике, а должен был удержать традиционный круг всех первых и последних философских вопросов, не решать которые, как философ, он не мог.
Что же это за традиция? Австрия, находясь в самом центре Европы, притом в теснейшем контакте с Германией, тем не менее, упорно сохраняла свое культурное своеобразие — до такой степени, что в это иногда трудно поверить. Невозможно сводить проблему ни к господствовавшему в Австрии католицизму (в Италии он ведь дал другие плоды и в философии, и в науке), ни к какой-то «отсталости» Австрии. Это просто другая культура. Духовная история Австрии в XVIII–XIX веках отличается и совсем иной устроснностью но сравнению с Германией: в Германии вечный спор нового со старым (просветительства с барокко, философской диалектики с просветительством и т. д.), а в Австрии новое в течение долгого времени наслаивается на старое, прежнее не отменяется через новое, новое встраивается в старое. Редкостный просветительский оптимизм сохраняется невероятно долго, а в середине XIX века оказывается чрезвычайно актуальной еще и совокупность многообразных идей Лейбница. Так и в философии. Бернард Больцано воплотил в себе в первую половину XIX века с должной, подлинной глубиной сумму австрийской философской традиции в ее неразрывном единстве всего от математики, философии математики и до теологии и социальной утопии. Воздействие идей Больцано было по обстоятельствам времени скорее скрытым и подспудным, часто косвенным, однако длительным и глубоким. В «Логических исследованиях» Гуссерль как бы заново открывает Больцано, обнаруживая поразительное созвучие его своему антипсихологизму: не отрывавшийся от традиции, Больцано так же смело заходил вперед, обгоняя свое время.
Однако он и отставал, и забегал вперед так, как эго было предопределено его традицией. Он был лишь глубже других. Основные постоянные австрийской философской традиции в то время определим сначала отрицательно — это антипсихологизм и аисторизм. Это неприятие и немецкой классической диалектики, и ее идей историзма, и ее представления о человеке и его психологии, о человеке как психологизированной личности с резким акцентированием Я, личностного начата и субъективности. Вместо этого логико-структурные подходы, которым неведома история как органический процесс, как становление. Полемика Больцано с Гегелем обнаруживает бездну непонимания, неприятия до самой глубины мира мысли, в каком жил Гегель, предпосылок его мышления, самых жизненных, общекультурных для Гегеля его оснований. Не полемика столкновение по-разному устроенных миров, между которыми невозможен диаюг и почти немыслима даже разумная вражда.