Избранное: Социология музыки
Шрифт:
С тем большей энергией аппарат рекламы забирает в свои руки не только отдельный шлягер, но и всю сферу легкой музыки, он поступает так в согласии с исходным принципом всей индустрии культуры – утверждать жизнь такой, какой она является. Это – дань той социальной власти, которая сосредоточена в руках индустрии культуры, и это несомненно тавтология. Но что эта позиция утверждения жизни, возможно, остается неосознанной, не делает ее менее опасной, чем аналогичные случаи в области словесных искусств. Только для управлений культуры, занимающихся регистрацией, легкая музыка – невинная сфера наряду с другими. Она объективно ложна, она калечит сознание тех, кто находится во власти ее, хотя наносимый ею ущерб трудно измерить в отдельном случае. Но что массовый феномен легкой музыки убивает автономность поведения и самостоятельность суждения – качества, в которых нуждается общество, состоящее из свободных граждан, тогда как большинство стало бы, вероятно, возмущаться антидемократическим вторжением в их суверенные права, если отнять у них легкую музыку, – это противоречие, которое бросает свет на существующие
Функция
Вопрос о функции музыки в современном обществе встает постольку, поскольку эта функция, которую механизмы официальной музыкальной жизни стремятся представить как нечто само собой разумеющееся, далеко не разумеется само собою. Музыка считается искусством наряду с другими; она выработала представление об эстетической автономности искусства – по крайней мере в ту эпоху, которая вообще доступна живому сознанию сегодня; даже более или менее скромные музыкальные сочинения претендуют на то, чтобы их понимали как произведения искусства. Но если верно, что значительно преобладает тип слушателей, которые воспринимают музыку как развлечение и которым нет никакого дела до требования эстетической автономии, то это как раз означает обратное: целая, количественно весьма значительная область так называемой духовной жизни выполняет совершенно иную – не принадлежащую ей по смыслу – социальную функцию. Мало ссылаться на то, что эта функция и состоит как раз в развлечении. Стоит задать вопрос, как может хотя бы развлекать то, что как таковое вообще не находит путей к сознанию или несознанию? В чем же тогда развлечение? В чем социальный смысл феномена, который именно как таковой и не доходит до общества? Чтобы не пришлось уличать эту функцию – слишком суммарно – в абсурдности (это свойство нельзя замазывать, но им, видимо, дело не кончается), можно задуматься над тем, что непонимание, с которым встречается музыка, внутренне поражает и перестраивает все ее элементы, но все же доводит до сознания какие-то крупицы их смысла. И слушатели, надо заметить, не сознают своего непонимания. Клочки, обрывки смыслового целого заменяют им утраченное понимание. Так, тональная музыкальная речь, включающая всю традиционную музыку, которая сегодня потребляется, тождественна универсальному жаргону потребителей. И если уж не понимают, что сказано на этом языке, т.е. не понимают специфического содержания музыкальных произведений, то внешние, поверхностные связи все же хорошо известны – привычная речь совершенно автоматически образует эти связи; слушая музыку, плещутся в потоках этой речи, что заменяет постижение смысла объекта, но не может быть абсолютно отделено от этого процесса; по аналогии отношений между речью как средством общения и речью в структуре литературных произведений искусства и строго оформленных текстов.
Некоторые качества, которые выкристаллизовались в музыке, например тембры, и которые должны конкретизировать композицию в чувственном материале, сами по себе являются и чувственными раздражителями, уже имеют в себе что-то от тех гастрономических достоинств, которые только и смакует в них внехудожественное сознание. Так же обстоит дело с тем, что сегодня в нетребовательном словоупотреблении фигурирует под названием ритма или мелодии. Из автономного языка музыки как искусства духу времени доступна только коммуникативная функция. Последняя как раз и обеспечивает нечто вроде социальной функции искусства. Вот что остается от искусства, когда из него уходит момент искусства. А этот остаток потому столь легко, без труда обнаруживается в музыкальном искусстве, что искусство это весьма поздно достигло полной автономии и, даже достигнув ее, всегда влачило за собой гетерономные моменты, как, например, дисциплинарную функцию в средневековом музицировании. Функцию музыки, остающуюся у нее после социальной утраты того момента, который превращал ее в большую музыку, можяо правильно понять, если только не замалчивать того обстоятельства, что музыка никогда не исчерпывалась понятием автономности: всегда привносились внехудожественные моменты, связанные с контекстом ее применения. В общественных условиях, которые уже не благоприятствуют конституированию ее автономии, эти моменты вновь выходят на поверхность. И только потому из растерзанных и разъятых членов музыки образуется нечто вроде вторичного, массового музыкального языка, что эстетическая интеграция ее чувственных в буквальном смысле, вне- и дохудожественных элементов всегда была неустойчивой; эти элементы на протяжении всей ее истории только и ждали случая, чтобы избежать энтелехии структуры и разрушить свою интегрированность.
В таком случае вопрос о функции музыки в широких масштабах современного общества – это вопрос о роли этого вторичного языка музыки (остаточных пережитков былых произведений искусства в быту масс) в обществе. Музыка, традиционные произведения вместе с тем престижем культуры, который аккумулирован в них, во-первых, просто-напросто существуют. И уже благодаря этому простому факту своего существования они утверждают себя и там, где вообще больше не познаются, тем более что господствующая идеология препятствует сознанию их непонятности. Совершенно явно непонятые вещи, как, например "Missa Solemnis", могут исполняться из года в год и вызывать восторг.
Было бы слишком рационалистическим подходом непосредственно сводить современную функцию музыки к ее воздействию на слушателей, к реакциям людей, которые встречаются с нею. Интересы людей, которые заботятся о том, чтобы слушателям вовремя поставлялась музыка, и сами произведения – их собственный вес, раз уж они существуют, – это факторы слишком сильные, чтобы потребление музыки каждый раз и в каждом отдельном
Социологии известно много иррациональных институций внутри радикально обуржуазившегося общества. То, чего никак нельзя вывести из его собственной функции, все же имеет функцию; существующее общество не может развиваться, просто следуя своему принципу, оно вынуждено соединяться и смешиваться с докапиталистическими, архаическими элементами; если бы оно стало осуществлять свой собственный принцип без этих гетерогенных "некапиталистических" примесей, оно сняло бы себя как таковое. В обществе виртуально насквозь рационализированном, где тотально господствует меновой принцип, все нефункциональное становится функцией в квадрате.
В функции нефункционального пересекается истинное и идеологическое. И сама автономия произведения искусства порождена этим пересечением: в функциональном целом общества создаваемая людьми вещь "для себя" – произведение искусства, не отдающее себя целиком во власть этого функционального целого, – есть символ и обетование того, что существовало бы, не будучи объектом всеобщей погони за прибылью, т.е., было бы природой. Но одновременно прибыль ставит себе на службу это нефункциональное и низводит его до уровня бессмысленного и бессодержательного. Эксплуатация того, что бесполезно само по себе, того, что скрыто от людей, которым оно всучивается, навязывается, ненужного им, – причина фетишизма, который покрывает пеленой все культурные блага и особенно музыку. Он настроен на конформизм. Повинуясь наличному и уже потому неизбежному, мы начинаем любить существующее только потому что оно существует; к такому повиновению психологически приводит только любовь. Принятие, утверждение как должного того, что существует, наличествует – вместо опоры на идеологию как специфическое представление о существующем или даже как его теоретическое оправдание, – стало сильнейшим элементом, скрепляющим, связующим все наличное в жизни. Желтое пятно безоговорочного принятия всего данного, всего находящегося на своем месте – один из инвариантов буржуазного общества. И это со времен Монтескье придает существующему достоинство исторически сложившегося и ставшего.
Абстрактности такого принятия действительности, замещающего фактом своего существования определенную прозрачную функцию, соответствует столь же абстрактная идеологическая роль – роль отвлекающая. Она способствует тому же, чему служит сегодня большая часть культуры: помешать людям задуматься над собой и над миром, создать у них иллюзию, будто все в порядке, все в целости в этом мире, раз в нем такое изобилие приятного и веселого. Иллюзия значительности культурной жизни – ее невольно укрепляет всякий, кто так или иначе имеет с ней дело хотя бы в форме критики, – саботирует осознание самого существенного. Что так ясно и понятно всем, если взять идеологическую функцию кинозвезд (настолько ясно, что даже ворчание по этому поводу в свою очередь стало дополнительным предметом общественного комфорта), то же самое распространяется и на области, в высшем достоинстве которых не допускает никакого сомнения религия искусства, опустившаяся до самопародирования, – на те области, где исполняют Девятую симфонию.
Идеологический момент не специфичен именно для музыки, но он очерчивает область пространства, занятую музыкой, – пространства всевозможной болтовни. Нетрудно заметить, как широко распространена вера в то, что все неразрешенные и неразрешимые проблемы можно решить, говоря о них и обсуждая их: этим объясняется приток людей на всякие диалоги и дискуссии по вопросам культуры, которые повсеместно организуются. С этим схоже то положение дел, о котором не должен забывать именно теоретик. Для многих так называемых "культуртрегеров" рассуждать о музыке и читать о ней важнее самой музыки. Такие извращения – симптомы идеологически нормального: музыка совсем не воспринимается как таковая, в своей ложности или истинности, а воспринимается только как нечто неопределенное и неподконтрольное, что освобождает от необходимости заниматься истиной и ложью. Музыка – неистощимый повод для безответственного и бесполезного разглагольствования. Неутомимо и даже не замечая этого по-настоящему, большинство тратит свое время на то, что скрыто от него.
Но простое наличие музыки, сила истории, которая запечатлелась в ней, и невозможность для незрелого, несовершеннолетнего человечества выйти за рамки навязанных ему учреждений, – всего этого недостаточно, чтобы объяснить приверженность масс к определенным объектам, и уж тем более недостаточно, чтобы объяснить активный спрос. Если нечто, существуя просто так, без всякого raison d'etre [26] , уже способно утешить и успокоить (хотя известно, что все существует для чего-то другого), то среди функций музыки, безусловно, не последнее место занимает функция утешения – анонимное увещевание одинокой заброшенной общины. Тон музыки внушает представление о голосе коллектива, который не оставит в беде тех, кто включен – насильно – в него. Но при этом музыка в том как бы внеэстетическом своем облике, который она назойливо обращает к людям, возвращается назад к более старым, добуржуазным формам, даже, может быть, к таким, какие вообще предшествовали становлению ее как искусства.
[26]Разумное основание (франц.).