Избранное: Социология музыки
Шрифт:
Трудно поверить, действительно ли подобные элементы могут еще оказывать воздействие, но совершенно очевидно, что они одобряются идеологией музыки, и этого достаточно, чтобы в сфере господства этой идеологии люди соответственно реагировали, даже не веря ушам своим. Для них музыка приносит радость – и все тут, хотя развитое искусство на расстояние световых лет удалилось от выражения радости, которая стала реально недостижимой в самой действительности, так что уже герой "Dreimaderlhaus"[20] мог задаваться вопросом, бывает ли вообще радостная музыка. Если кто-то напевает, то он уже считается человеком довольным жизнью, ему пристало ходить с поднятой головой. Но ведь звук всегда был отрицанием печали – как немоты, и печаль всегда находила выход и выражение в нем. Примитивно-позитивное отношение к жизни, которое тысячу раз разбивала и разрушала музыка, отрицая его, снова всплывает на поверхность как функция музыки; не случайно потребляемая по преимуществу музыка сферы развлечений вся без исключения настроена на тон довольного жизнью человека; минор в ней – редкая приправа. Так управляют здесь архаическим механизмом, социализируя его. И если сама музыка опускается до наиболее
Музыка беспредметна, ее нельзя однозначно отождествлять с какими-либо моментами внешнего мира, но у музыки как таковой в высшей степени определенное содержание, она членораздельна и как следствие этого вновь соизмерима с внешним миром, с общественной действительностью, хотя бы и очень опосредованно. Музыка – это язык, но не язык понятийный. Ее свойство и ее способность утешать и укрощать слепые мифические силы природы – действие, которое приписывали ей со времен рассказов об Орфее и Амфионе, – все это легло в основу теологической концепции музыки, идеи языка ангелов. Эта концепция продолжала жить долго, даже в эпоху развитого автономного искусства музыки, и многие из методов этой последней являются секуляризацией тех представлений. И если функция потребительской музыки ограничивается пустопорожним, жалким жизнеутверждением, не омраченным воспоминаниями о зле и смерти, жизнеутверждением на уровне брачных предложений в газетах, то эта функция завершает секуляризацию теологической концепции, одновременно превращая ее в циническую противоположность ей: сама земная жизнь, жизнь как она есть, приравнивается к жизни без горя и страданий; вдвойне безрадостная картина, ибо такое приравнивание – только хождение по кругу, где закрыть! все перспективы того, что было бы иным.
И как раз потому, что эта абсолютно жизнеутверждающая музыка издевается над всем тем, что однажды могло бы стать ее подлинной идеей, она столь низменна и позорна; позорна как ложь, как извращение того, что есть на самом деле, как дьявольская гримаса такой трансценденции, которая ничем не отличается от того, над чем силится подняться. Такова в принципе ее сегодняшняя функция – функция одного из разделов всеобщего рекламирования действительности, такой рекламы, потребность в которой тем больше, чем меньше просвещенные на этот счет люди в глубине своей души верят в позитивность существующего. Такая функция уготована музыке самой судьбой, поскольку музыку труднее уличить во лжи, чем грубую фальсификацию действительности в кинофильме или в рассказах из иллюстрированных еженедельников; идеология в музыке ускользает от разоблачения. Сознательная воля управляет сегодня распределением этой идеологии; такая идеология – объективное отражение общества, которое, дабы увековечить себя, не находит (и не может найти) ничего лучше тавтологии – все в порядке, говоря на его жаргоне.
Музыка как идеология выражается следующей метафорической формулой, которая лучший способ проиллюстрировать веселье находит в соотнесении его с музыкой: все небо в скрипках (Der Himmel hangt voll Geigen) [27] . Вот что стало с языком ангелов, с его неставшим и непреходящим платоновским бытием в себе: стимул для беспричинной радости тех, на кого он изливается.
Но веселость, которая включается и выключается вместе с музыкой, – это не просто веселость индивидов, а веселость нескольких или многих, она замещает голос целого общества, которое или отвергает индивида или сжимает его в своих тисках. Откуда идут звуки, источник музыки, – вот на что реагирует человек еще до всякого сознания: там что-то происходит, там жизнь. Чем меньше индивид чувствует, что живет своей жизнью, тем более счастлив он, предаваясь иллюзии присутствия жизни, убеждая себя в том, что другие живут. Шум и суета развлекательной музыки создает впечатление чего-то необычного, исключительного, праздничного. То самое "мы", которое во всякой многоголосной музыке полагается как априори ее внутреннего смысла, коллективная объективность самой вещи, становится здесь средством заманивания клиентуры. Как дети сбегаются, если на улице что-то случилось, так и эти регрессивные слушатели бегут вслед за музыкой; притягательная сила военной музыки, – что выходит за рамки всякого политического умонастроения, – ярчайшее свидетельство такой функции. Подобно этому в пустом баре гремит оркестрола, зазывая неискушенных людей, маня их иллюзорной картиной веселья, достигшего своего апогея.
[27]Немецкая пословица, выражающая состояние высшего блаженства (Прим. перев.).
Музыка в своей социальной функции сродни головокружительным обещаниям счастья, которые должны заменить это счастье. И даже ограничиваясь сферой бессознательного, музыка в своей функции дает только мнимое удовлетворение тому безличному Оно, к которому она обращается. Если сочинения Вагнера впервые в широких масштабах были призваны выполнять функцию шумного и головокружительного опьянения (на их примере Ницше открыл идеологию бессознательности в музыке)[21], если сочинения Вагнера еще целиком и полностью стояли под знаком пессимизма, отношение которого к обществу еще у Шопенгауэра было двойственным и который был недаром смягчен уже поздним Вагнером[22], то запланированный дурман потребительской музыки не имеет уже ничего общего с нирваной. Она, эта музыка, без конца, нудно повторяет свое: "Пей, братец, пей" – в лучшей традиции того алкогольного рая, где все обстоит самым наилучшим образом, стоит только избежать горя и печали, как если бы это зависело от желания и воли, которая только отрицает себя тем, что предписывает себе настроение. Ничто не поможет ей, кроме музыки! Ее функция скроена в соответствии с модусом поведения всех тех, с которыми никто не говорит, которые никому не нужны. Музыка приносит утешение благодаря простому плеоназму –
Далее, это скандальное положение вещей определяется как торжество: оно внушает представление о силе, мощи и величии. И если отождествить себя с ним, то это вознаградит за универсальный неуспех – жизненный закон каждого. Как бедные старушки плачут на чужих свадьбах, так и потребительская музыка – вечная чужая свадьба для всех. Кроме того, она вносит элемент дисциплины. Она выдает себя за непреодолимую силу – ей невозможно противостоять, она не допускает никакого иного поведения, кроме одного – участия в общем деле, она не терпит меланхоликов. Часто потребительская музыка уже заранее торжествует по поводу еще не одержанных побед – титры кинофильмов, инструментованные резкими красками, ведут себя как ярмарочные зазывалы: "Внимание, внимание, то, что вы увидите, будет таким великолепным, сияющим, красочным, как я; благодарите, аплодируйте, покупайте". Это – схема потребительской музыки даже тогда, когда обещания, по поводу которых раздаются победные клики, вообще не выполняются. Она рекламирует сама себя: ее функция чередуется с функцией рекламы. Она занимает место обещанной утопии. Окружая слушателей со всех сторон, погружая их в свою атмосферу, обволакивая их, – что соответствует сути акустического феномена, – она превращает их в участников одного процесса, вносит свой идеологический вклад в то дело, которое неустанно осуществляет современное общество в реальной действительности, – в дело интеграции.
Между собой и слушателем она не оставляет места для понятийной рефлексии. Этим она создает иллюзию непосредственности в мире тотальной опосредованности, иллюзию близости между чужими людьми, сочувствия к тем, кто ощущает на себе холод непрекращающейся войны всех против всех. Из функций потребительской музыки, которая так или иначе сохраняет воспоминание о языке непосредственности, важнейшая, вероятно, состоит в том, чтобы смягчать страдания людей в условиях универсальных опосредований, создавая видимость, что люди еще живут рядом, лицом к лицу, друг с другом. То, чего сознательно и преднамеренно добивается так называемая музыка коллективов, музыка, спаивающая людей в общность, с еще большим успехом достигает музыка, воспринятая безответственно и бессознательно. Это можно вполне основательно доказать на таком материале, где размышления о функции музыки определяются самой темой, где музыка становится плановым средством, – в кинофильме. Для драматургии фильма являются обычными размышления над тем, какие части, кадры, диалоги фильма нужно "подогреть" музыкой, как говорится на жаргоне. И именно поэтому, очевидно, фильмы прибегают ко всесилию такого музыкального потока, который не должен восприниматься со вниманием, а перерабатываться и усваиваться зрителем инстинктивно.
Но музыка не только согревает, но и окрашивает. Ведь и введение цветного фильма, должно быть, отвечало коллективной потребности, если ему удалось до такой степени вытеснить черно-белый фильм, во многом превосходящий его. Качества чувственного мира восприятий потускнели, нейтрализовались в условиях меновых отношений, в условиях всеприсутствия отношений эквивалентности. Там, где еще допускаются краски, там они приобрели характер аллотрии, жалких и досадных подражаний празднествам в туристских местностях. Музыка, будучи беспредметной, может расцветить поблекший мир вещей, но не вызвать тотчас же подозрений в романтизме, поскольку цвет будет отнесен за счет самой ее сущности; это между прочим, может кое-что объяснить в распространенном предпочтении оркестра камерной музыке. Но хотя в тех вне- и досознательных слоях, на которые воздействует потребительская музыка, не проводится строгих различий между внешним и внутренним миром, все же вполне вероятно, что образные ассоциации пестрой, красочной, праздничной толпы (что наблюдается у народов, не знающих капитализма) не имеют решающего значения. Музыка, скорее, скрашивает пустоту внутреннего смысла, чувства. Она только декорация пустого времени.
Чем больше в условиях индустриального производства распадается понятие временного континуума, эмфатическое понятие опыта, чем больше времени превращается в дискретные моменты, напоминающие отдельные удары током, тем сильнее субъективное сознание ощущает свою беззащитность перед лицом абстрактного физического времени. И в жизни отдельного человека это время безжалостно отделилось от того temps duree [28] , в котором Бергсон еще видел залог живого восприятия времени. А музыка снимает болезненные подозрения на этот счет. С полным основанием Бергсон противопоставил длительности temps espace [29] . Безысходно печальное, что присуще абстрактной длительности, лишенной внутренней структуры (длительности, которая уже собственно не является временем, поскольку противопоставляет себя содержанию опыта как механическое деление на статически неподвижные доли), становится противоположностью времени, становится пространством – узким, как бесконечно длинный и мрачный коридор.
Вероятно, невозможно проверить, действительно ли так называемая внутренняя опустошенность является признаком и символом нашей эпохи; это было бы на руку тем, кто заводит нудный плач по поводу современных массовых средств коммуникаций. Если что-то подобное и было в прошлом, то религиозные учреждения столь основательно подчиняли себе такие явления, что от них осталось мало следов, хотя taedium vitae [30] придуман и не в XX в. Но если бы все это и было столь ново, как того хотелось бы апологетам коллективов, то вину за это несут не массы, а то общество, которое сделало их таковыми.
[30]Отвращение к жизни (лат.).