Избранное: Социология музыки

Адорно Теодор В.

Адекватное музыкальное сознание не влечет за собой непосредственно даже адекватного художественного сознания вообще. Специализация отражается даже в отношении к отдельным искусствам; так, группа молодых художников-авангардистов изображала из ceбя jazzfan'oв, и различие в уровнях не осознавалось ими. В случаях такой дезинтеграции можно, правда, усомниться: выдержат ли критику их передовые, по всей видимости, интенции.

Ни одному из запуганных, завлеченных в сети идеологии, измученных работой миллионов людей нельзя – перед лицом всех этих сложных переплетений обстоятельств и сложных взаимозависимостей – указывать перстом на то, что он должен и как он должен понимать музыку или хотя бы интересоваться ею. И даже возможность освободить человека от этого имеет человечный смысл, поскольку раскрывает перспективу таких условий жизни, при которых культура перестанет быть ношей на плечах людей. Может быть, ближе к истине тот, кто мирно смотрит в небо, а не тот, кто правильно понимает Героическую симфонию. Но капитуляция людей перед культурой приводит к выводу о капитуляции культуры перед человеком, заставляет думать о том, во что превратились люди. Противоречие между свободой для искусства и мрачными диагнозами

о последствиях этой свободы, – это противоречие самой действительности, а не только сознания, которое анализирует действительность, чтобы внести свою лепту в ее изменение.

Легкая музыка

Понятие легкой музыки кажется само собой разумеющимся, но именно поэтому оно туманно и темно. Каждому известно, что его ожидает, если он бездумно станет вертеть ручки радиоприемника, и это, по-видимому, освобождает от необходимости задуматься над тем, что же это такое. Феномен этот становится тогда чем-то раз навсегда данным. Его остается безоговорочно принять на веру, – он, кажется, доказывает право на существование уже тем, что упрямо продолжает существовать. Правда, нередко можно слышать сетования на то, что музыка раскололась на две сферы, уже давно санкционированные официальной культурой, которая один из отделов предоставила развлекательной музыке: но эти сетования относятся к предполагаемому опошлению вкуса в среднем и к изоляции серьезной музыки от масс слушателей. Если, однако, о сущности легкой музыки размышляют слишком мало, то это мешает понять соотношения этих двух сфер, которые давно уже превратились в совершенно замкнутые и обособленные области. Их взаимное разделение, да и взаимопроникновение длится с тех же давних пор, что и противопоставление и связь высокого и низкого искусства. Для тех, кого отталкивает от себя официальная культура в силу оказываемого на них экономического и психологического давления, для тех, кто недоволен цивилизацией и потому снова и снова расширенно воспроизводит все варварство и грубость "естественного состояния", для тех уже во времена античности, по крайней мере начиная с римского мима, создавали особые раздражители. Их низкое искусство было пропитано остатками тех древних оргиазмов, от которых постепенно освободилось искусство высокое, развивавшееся под знаком прогрессирующего овладения природой и логичности. Но, с другой стороны, высокое искусство – тогда, когда объективный дух еще не планировался и не направлялся административными центрами на все сто процентов, памятуя о несправедливости, совершаемой им по отношению к столь многим и заключенной в его собственном существе и испытывая потребность в ином, в том, что противодействует эстетической воле формования, в том, в чем эта воля действительно могла бы доказать свои возможности, – снова и снова вбирало в себя, сознательно или невольно, элементы низкой музыки. Древняя практика пародии – когда духовные стихи исполняются на светскую мелодию[13] – одно из свидетельств этого. Бах даже в инструментальных произведениях, например, в "кводлибете" из Гольдберговских вариаций[14], не пренебрегал заимствованиями снизу. Наконец, Гайдн, Моцарт в "Волшебной флейте" и Бетховен немыслимы без взаимодействия этих двух отдельных сфер. "Волшебная флейта" Моцарта – это последнее, высокостилизованное их примирение, их встреча на узкой тропинке; таким сочинениям, как "Ариадна" Штрауса и Гофмансталя[15], оставалось только с тоской вспоминать об этом мгновении. Вплоть до конца XIX в. легкая музыка еще была возможна и с соблюдением приличий. А фаза ее эстетического упадка совпадает с окончательным и бесповоротным отказом обеих сфер друг от друга.

Если излюбленное у филистеров понятие упадка, декаданса, используемое ими против современного искусства, и имеет где-то право на существование, то как раз в области легкой музыки. Этот упадок осязаем, на него можно указать пальцем и точно определить его начало. В высшей степени оригинальное и ироническое дарование, живая фантазия и удивительно легкая рука Оффенбаха находили для себя тексты, многозначительная бессмыслица которых по праву завоевала горячую любовь Карла Крауса. Композиторский дар Иоганна Штрауса, должно быть, еще превосходил талант Оффенбаха – вспомним, как гениально задумана тема Императорского вальса, противоречащая укатанной вальсовой схеме! – но упадок оказывается у него в пошлых либретто и в неосознанной склонности и к надутой и напыщенной оперной музыке, чему, впрочем, не мог противостоять и Оффенбах в своих "Рейнских русалках". Вообще легкая музыка, вплоть до Пуччини, который принадлежит ей наполовину, тем хуже, чем более она претенциозна, а самокритика авторов – снисходительная – как раз вводит в искушение. Предел напыщенного слабоумия – оперетта (о Гёте) "Фридерика" Легара, со специально переделанной для нее "Майской песнью" Гёте. Всё, что пришло вслед за Оффенбахом и Штраусом, быстро промотало свое наследство. За непосредственными последователями, у которых хранились еще какие-то воспоминания о лучших днях, пришли омерзительные порождения венской, будапештской и берлинской оперетты. Дело вкуса, что считать более отвратительным – будапештскую слащавость или брутальность красоток. Из грязного потока очень редко поднимало голову что-нибудь наполовину приятное, как некоторые мелодии Лео Фалля или пара свежих идей Оскара Штрауса.

Если бы мировой дух вдруг обрелся в легкой музыке, он был бы справедлив к ней. Оперетта и ревю вымерли, хотя и близки к тому, чтобы восстать из мертвых в мюзикле. Их конец – вероятно, самое яркое явление новейшей фазы легкой музыки – можно приписать наступлению и превосходству, техническому и экономическому, радио и кино – подобно тому как пошлость фотографическая в свое время перерезала горло пошлости в красках. Но ревю исчезло и из кино, которое в начале 30-х годов поглотило его в Америке. Это опять колеблет веру в мировой дух: возможно, как раз нереалистический, воображаемый момент этих ревю, их несдержанная эротика и были тем, что не очень нравилось массовому вкусу. Во всяком случае, игривость мысли, не сдерживаемая никакой лживой логикой, все же лучше трагического финала второго действия в венгерских опереттах. В век "коммершиэлов" – коммерческих постановок – чувствуешь ностальгию по старым бродвейским мелодиям.

Выяснить

подлинные причины вымирания европейской оперетты и ревю трудно. Общие социологические размышления могут указать по крайней мере направление поисков. Оба этих музыкальных жанра теснейшим образом были связаны с экономической сферой товарного обращения и, точнее, с конфекцией. Ревю были не стриптизами, а, наоборот, – сеансами мод. Одна из самых удачных оперетт венско-венгерского типа – "Осенние маневры" Кальмана – непосредственным образом базировалась на сфере ассоциаций, относящейся к конфекции. Да и в эпоху "мюзиклов" чувствовалась эта внутренняя связь. Если действующие лица, жаргон оперетты и способ ее изготовления напоминают о конфекции, то уж, наверное, не без оглядки на своего идеального зрителя – торговца готовым платьем.

Человек, который, увидев в Берлине приму, одновременно раздетую и разодетую, увешанную сверкающими побрякушками, реагировал на нее словами: "Просто невероятно!" – конечно же, как идеальный тип, причастный к сфере торговли. Но поскольку эта профессия, как и другие, циркулирующие в Европе, утратила свою былую релевантность за последние тридцать лет по причинам, связанным и с экономической концентрацией и с тоталитарным террором, то и эти жанры – легкой якобы музы – потеряли почву под ногами. Это не нужно понимать только в узком смысле – будто вымер слой, на котором она держалась; это нужно понять более сложно – вместе с упадком сферы обращения поблекли и потеряли свою привлекательность те представления и стимулы, которые светили ярким светом в обществе – до тех пор пока сфера обращения оставалась показателем успеха частной инициативы.

Онтология оперетты – это онтология конфекции. Но если это слово звучит сегодня старомодно, то таким же истрепанным оказывается и тип развлечения, заимствованный из этой сферы, – так, как если бы он рассчитывал на те реакции, которыми никто больше не обладает в мире, организованном несравненно более четко. Детальное сравнение оперетты 1900 и 1930 года, с одной стороны, и мюзиклов – с другой, выявило бы, по всей видимости, различия, в которых сказалось бы изменение форм хозяйственной организации. Мюзикл по сравнению с опереттой и ревю – streamlined [13] , хотя содержание и средства заметно не изменились. По сравнению с доведенными до блеска и упакованными в целлофан show оперетты со всем своим семейством выглядят неряхами; они уж слишком, если можно так сказать, локоть в локоть идут с публикой, тогда как мюзиклы в определенной степени переносят на музыкальный театр технически обязательную объективированную форму кинофильма. С этим, должно быть, и связан интернациональный триумф жанра мюзикл, например "My Fair Lady"**, которая при всем том не удовлетворяет даже самым вульгарным требованиям, предъявляемым к оригинальности и свежести музыкальных идей.

[13]Прямолинеен (англ.).

Гальванизация музыкального языка и точный, почти научный расчет эффектов зашли так далеко, что не остается никаких пустот, никаких прорех, и это зрелище с точки зрения техники продажи выставляется напоказ так, что порождает иллюзию естественного и само собой разумеющегося. Огражденная от всего того, что не допущено в этот космос запланированного воздействия, эта вещь вызывает иллюзию свежего материала, тогда как старая форма, в которой еще не все идеально пригнано и подогнано, кажется наивной и старомодной тем слушателям, которые хотят быть на уровне эпохи.

Грубой, написанной яркими красками истории падения типов и форм легкой музыки противостоит своеобразное постоянство ее музыкального языка. Она обходится исключительно остатками позднеромантических запасов; еще Гершвин сделал талантливое переложение Чайковского и Рахманинова на потребу развлекающимся. Легкая музыка до сих пор едва ли принимала участие в эволюции материала, которая уже свыше пятидесяти лет совершается в серьезной музыке. Она, правда, не противится всяким nouveautes [14] , но она лишает их функции свободного развития, потому что пользуется ими как тембровыми кляксами, как украшением традиционного языка, хотя при этом использует все вплоть до рискованных диссонансов некоторых джазовых направлений. Эти нововведения не только не имеют власти над ней, но даже не усвоены ею как следует. И потому так глупы разговоры о родстве какой-нибудь легкой музыки с современной музыкой. Даже там, где легкая музыка терпимо относится к "тем же самым" приемам, они перестают быть "теми же самыми", а обращаются в свою противоположность именно благодаря терпимости к ним. Больше нет нужды опасаться следов оргиастических воспоминаний в глубине оффенбаховских канканов или в сцене братания из "Летучей мыши". Запланированное и управляемое опьянение и головокружение перестают быть таковыми. Что бы ни набивало себе цену, хвастаясь оригинальностью и изысканностью, – все тускнеет: те празднества, на которые созывает своих приверженцев легкая музыка под именем "пир слуха", – тоскливые будни.

[14]Новости, нововведения (франц.).

В передовых промышленных странах легкая музыка определяется через стандартизацию: ее прототип – шлягер. Один популярный американский учебник, объясняющий, как писать и продавать шлягеры, признавался в этом с обезоруживающей откровенностью еще более чем двадцать лет назад. Главное отличие шлягера от "серьезной" или, пользуясь чудесными парадоксами языка этих авторов, "стандартной" песни, заключается в том, что мелодия и стихи шлягера должны неукоснительно следовать строгой схеме, тогда как "серьезные" песни допускают свободное, автономное строение формы. Авторы компендиума охотно признают за шлягерами предикат custom built [15] . Стандартизация охватывает все – от целого до деталей. Основное правило, принятое во всей американской практике, во всей продукции, – чтобы припев состоял из 32 тактов, с bridge в конце, т.е. такой частью, которая ведет к повторению куплета.

[15]"Написано по стандарту" (англ.).