Избранное: Социология музыки
Шрифт:
Вебер отказывается от идеи широкого, сквозного финала, как во втором действии "Свадьбы Фигаро" или в "Фиделио", но именно благодаря этому центральная сцена приобретает поражающую нас оригинальность. Вебер бесстрашно полагается на цепочку сменяющих друг друга картинок – адское видение, составленное из миниатюр в духе бидермейера; но средствами зингшпиля нельзя было достичь симфонического развития, которое к тому же было бы несовместимо с пестрой чередой мгновений, быстро меняющих свою окраску. Примерно в те же годы, когда Вебер писал "Волшебного стрелка", был изобретен калейдоскоп; потребность, вызвавшая это изобретение, должно быть, отразилась и в музыке "Волчьего ущелья".
Тот элемент, что создавал единство в классической музыке, как бы отделился от мира веберовских образов, приобрел самостоятельность, а благодаря этому переменил и свой смысл: вместо мотивно-тематической работы, вариационного развития – влекущий вперед порыв; метод композиции превратился в жест, с которым музыка подает сама себя. В этом жесте – и бравада, и некая иллюзорность, отражающиеся и в характере самой музыки: вспомним пианиста-виртуоза, его жест, когда, широко раскидывая руки, он берет аккорды намного шире октавы. Вебер был таким пианистом-виртуозом! В музыке "Волшебной флейты" слиты порыв и иллюзия, фокус, ослепление. Классическая музыка создает целостность единством мотивно-тематической работы и оправдывает эту целостность как смысл; в веберовском порыве, напротив, заметна уже некая неосознанность (словно
Один конец этой дуги опущен в гостиную бидермейера, другой – в первобытный мир, быть может, это загадочный образ всего стиля бидермейер, а также Жан Поля[50]. Душный интерьер растворяется в дымке двусмысленности – как в доме Эшеров в рассказе Эдгара По; дом лесничего построен у Вебера над хтоническими пещерами. Этим и следует руководствоваться, инсценируя "Волшебного стрелка"; от детей не следует скрывать ничего из того, что обещает им их orbis pictus [161] ; нужно, чтобы без ложной стилизации были зримы и очевидны и дом лесничего, и духи, и звери "Волчьего ущелья". Только тогда станет понятным замысел Вебера. Все должно получить свое: и носороги современности, и дикие кабаны первобытных времен; образы здесь архаичны и вместе с тем современны. Режиссер должен учесть это: пусть уж лучше охотники напоминают у него раскрашенную олеографию, чем рассеется сценическая иллюзия, потому что именно она служит здесь средством отчуждения.
[161]Живописный мир (лат.).
В духе произведения посредником между гостиной и древностью служит пол. Судьба Агаты, каватины, ставшей фигурой, содержит нерешенную сексуальную символику, именно то, что в ней замаскировано, неизвестно, – выстрел выражает дефлорацию – создает скрытую тайну, в которой музыка находит свое убежище, будто девушка плачет во сне. Сама теснота – та демония, которой девушка страшится, будто это угроза извне. Поэтому Агата с трудом ускользает от этой угрозы. Как в сказках, метафизика "Вольного стрелка", в эпоху которого были написаны единственные значительные немецкие художественные сказки, не шире волоска. Намеки на секс суть одновременно намеки на гибель бюргерства, которую это произведение подтверждает как бы под цензурой. Именно здесь "Вольный стрелок" минует катастрофу; цезуры зингшпиля – те же, которые сказка вводит в мир. Но спасительное не освещает оставленную Богом имманентность, а открывается в ней самой как высшее эхо в ущелье, как умиротворенная природа.
1961/62
Рассказы Гофмана в мотивах Оффенбаха.
На вопрос, что привлекло Оффенбаха[51], мага пародии и пародиста, в поздней романтике немецкого писателя Гофмана[52], обычно отвечают указанием на сродство демонии. Как ни трудно это оспаривать, этим немного сказано. То, что объединяет первую и последнюю оперу Оффенбаха с писателем, значительно более определенно. Не случайно он призывается в ней на сцену[53]. В поставленных им сценических рамках, в рассказанных им событиях он должен присутствовать во плоти. Ибо демония, которую зовет здесь музыка ее мрачным именем, – не демония абстрактных сил подземного мира, она возникает из помещения, как Миракель из стен комнаты Креспеля[54].
Если духи и привидения всегда были связаны с местом и временем, то здесь место и время сами суть духи и привидения. Замкнутыми в них живут люди, пока эти духи их не задушат. Они так же чужды людям, как некогда кладбища и перекрестки: механический кабинет, формулы которого раскрывают собственную жизнь людей, – за ней, не подозревая этого, следуют их обманутые чувства, продажная любовь в Венеции, уплывающая в гондоле, будто она создана волшебством laterna magica [162] , разорительная фантасмагория; музыкальный салон Антонии с хриплым пианино и прозрачным портретом матери, убийственной моделью всех семейных портретов. Если в опереттах Оффенбах отказался от очарования прошлого как от скверного колдовства, опошления миром вещей, то теперь он ярко осветил скверное волшебство пошлого мира вещей как подлинное очарование прошлого, осветил "электрически и гальванически", как говорит Линдорф, в словах, относящихся к архаике технического века. В господина же и повелителя мира вещей он заклинаниями превратил Гофмана. Тот, кто вызвал их, духов, теперь не может освободиться от них; в качестве несчастного влюбленного будет он в сценическом образе до дня Страшного суда страдать от вещей: от куклы Олимпии, куртизанки Джульетты, от трупа Антонии, он, кто некогда был достаточно силен, чтобы вызывать их из витрины, табуретки и вертушки. Куколками называют в Вене девиц, и Антония живет в своих тусклых вечерних часах видимостью жизни, к которой ее, подобно Евридике, принуждает пение, и в которой она, продолжая петь, погибает. Отчужденные вещи – это духи, прикованные к интерьеру, не имеющие доступа к деятельной жизни; их видимость дразнит влюбленного, а музыка держит его в плену, как и нас, слушающих "издалека ее пленительную мелодию". Даль есть близость. Поэтому "романтическая" опера Оффенбаха – одна из немногих в XIX в. с современным сюжетом. Стаканы звенят здесь в парадном буфете, как бой часов смерти, а то, что выходит из стен и вступает в застывшие группы людей, – не ангелы.
[162]Волшебный фонарь (лат.).
Вещи стали дьявольскими, так как они вырвались из всякой связи, в которой они могли бы служить живому. Физический кабинет – паноптикум фигур из "траганта", подушки Джульетты положены так, чтобы создать для глупцов видимость тени или зеркального отражения, и мы почти готовы считать, что Canale grande [163] лежит здесь под стеклом, что ни одно дуновение не проникает в его духоту, которая не столько относится к чувствам, сколько к декору; и наконец, у Креспеля вещи из прошлого составили заговор, к ним относится и слуга Франц, этот фактотум среднего рода, которого поет тенор buffo, бессильный портье несчастья. Столь же лишены смысла, как глухой слуга, впускающий того, кому он должен был прежде всего запретить войти, и все вещи вокруг, и так как их внешнее существование не имеет больше определенной
[163]Большой канал [в Венеции] (итал.).
Духам неведомо развитие, они покорны всегда одному и тому же зову. Здесь нет ни контрапункта, ни полифонии, нет развивающихся форм финала: музыка – застывшее и все время меняющееся описание событий, но не их воспроизведение, и уж, конечно, не их толкование, – правильный знак, найденный и пропетый, важнее всякого толкования смысла. Но что только там не выражено! Первые такты: воплощенное видение несчастья, навсегда исчезающее, до того как шифр может быть понят. Насмешливая над Луттером песнь студентов – в зоне такой опасности, когда веселье каждую минуту может превратиться в страшную жестокость. Баллада о крошке Цахесе[57]: дуоли и триоли[58] возлюбленной вьются, как драгоценная монограмма воспоминания. Или сама баркарола: как она сияет из луж кафе, лавок и автоматов, и все-таки, разве она в них не нуждается, не нуждается в том, чтобы столь подлинно сиять в ложном окружении, как не могла бы ни одна другая мелодия? Ария Дапертутто – таинственная параллель к вагнеровской Венериной горе[59]; что касается мелодрамы – текст которой очень важен и должен быть сохранен дословно – "У вас нет шпаги, возьмите мою" – "Благодарю", – то после прекрасных слов Бузони[60], она слывет одним из шедевров музыкальной драматургии. Обманчиво и невозмутимо проходит судьба над головами подчиненных ей, несущая уже следующее предательство, в момент, когда они уже готовы умереть. И такты вступления в последнем акте – так это серьезно – выражают то, что теперь случится. Ответ на это не обман, и все-таки уже в следующих тактах нас ждет гибель, в слабых восьмых пианино Антонии, в песне о голубе, замолкающей при продолжающемся тикании восьмых, тихом, незаметно тихом ходе часов, измеряющих время, в течении которого Антонии можно петь. Труп Антонии – ее щеки розовеют только от лучей заката сквозь гардины. Кажется, будто она поет ужасную тишину, и неудержимо падают на нее со стен тени, которые Гофман тщетно пытается удержать мерцающим светом запоздалого чувства. А образы теней! Для грандиозного заклинания остинато[61] Миракля есть лишь один образец. Неизвестно, знал ли его Оффенбах: оно звучит, как страшное скерцо в последнем квартете Бетховена. Песнь матери: ария большой оперы, известная нам с раннего детства, уносимая широкими волнами в море возникновения, флуоресцируя в ореоле тления. Песнь слуги: она как будто длится слишком долго, однако, когда затем ее ритм испуганно возвращается с выражением ужаса, мы понимаем, что это время было ценным, оставшимся неиспользованным, ибо и слуга побежден властью поющего помещения, как пародия своей госпожи; если бы он не медлил, все еще могло бы кончиться благополучно, но теперь уже поздно. Завершение не смеет перевести дух, оно пробуждается в спешке, как от тяжелого сна, боясь остаться в нем навсегда.
И все-таки в комнате смерти вырастает то, что в опере высвобождается из ее демонии. Дуэт Гофмана и Антонии: будто сияние любви стремится перед лицом смерти возгореться и утешить; тщетно Гофман и Антония ищут слова для своей песни о любви, они могут только повторять нежный, сладостный рисунок ее мелодии, быстро исчезающей, непреходящей. Если мотивы в рассказах Гофмана – пылающие письмена, то мелодии – их разрешающий тон. Из убийственной глубины лагуны поднимается баркарола, чтобы вновь прозвучать, как отзвук той, которая в унижении, в виновности и развращенности возникает как обещание настоящего человека, ибо она прекрасна. И вот Николаус уводит Гофмана с возгласом: "стража" – как близка тогда во всем унижении и лжи радость: здесь оба они, чужие, поэт и обманувшая его куртизанка, на мгновение поняли друг друга, когда Гофман заколол раздосадованного ростовщика. Это мгновение ликует вечно, и о нем говорит баркарола, говорит странная хвалебная песнь Гофмана, даже если Джульетта давно уже стала добычей горбуна. Духи, в которые здесь колдовским образом превратились все вещи буржуазного мира, – именно они одновременно и разрывают вещи, вырываясь из них. Катастрофа в рассказах Гофмана – не только катастрофа человека среди вещей, но в своем обращении и катастрофа самих вещей. Художница, кукла и куртизанка – когда я уже слышал это? Или это просто детство, овладевшее формулой трех излюбленных образов? Или, быть может, в нем, в слове куртизанка, звучит, как металл, воспоминание о бесценном амулете того, что было от века? Не должен ли при трех словах рассказывающего Гофмана, при этой музыке, внезапно раскрыться скрытый мир вещей, при музыке, знаки которой внедрены в него?
1932
Заметки о партитуре "Парсифаля"
Из всей музыки, созданной Вагнером, музыка "Парсифаля" в наименьшей степени усвоена общественным сознанием, и сказано о ней тоже мало такого, что проникало бы в самую суть ее своеобразия, – если только не считать анализов формы у Альфреда Лоренца. Закон о "Парсифале", который должен был защищать права мистерии по истечении предусмотренных некогда тридцати лет, так и не был принят; зато само произведение как бы окружено защитным слоем, который, вероятно, в равной мере сложился из благоговения перед культовым характером сочинения и из страха испытать томительную скуку. Этот страх необоснован. Именно в тяжеловесности "Парсифаля", которой страшится неискушенный посетитель оперного театра, и скрывается то новое, что до сих пор поражает своей непривычностью. Обстоятельность искони была свойственна Вагнеру; она связана с его манерой убеждать слушателей, заговаривая их до полусмерти. Характеризуя движение музыкального потока в "Гибели богов"[62], можно вспомнить героя уландовского[63] стихотворения – пловца, которого увлекает ко дну его кольчуга; так и динамика музыкального развития сдерживается тяжелой арматурой лейтмотивов. Завершающая часть тетралогии влечет за собой тяжелый груз своих доспехов – лейтмотивы всех четырех частей, и это парализует развитие. В "Парсифале" все это еще более усиливается и переходит в новое качество: мастер непрерывных переходов в конце концов пишет статическую партитуру. Но тот, кто хочет понять это произведение, прежде должен постичь искусство слушания, которое здесь требуется, как и во многих местах "Гибели богов", – искусство прислушиваться к музыке, ловить ее замирание. Тот поймет "Парсифаля", кто поймет всю его чрезмерность, странность, всю своеобычность и манерность, – как, например, в начале Вступления эти недвижно парящие аккорды деревянных без всякой мелодии, эхо, замирание первой фразы темы причастия, тающей в пространстве еще четыре такта после того, как она, в сущности, кончилась. Стиль "Парсифаля" словно стремится не просто выразить музыкальные мысли, но еще и запечатлеть в музыке их атмосферу, – то, что образуется не в момент собственно звучания, а при его затухании. И следовать за намерениями композитора сможет лишь тот, кто отдастся во власть не столько самой музыки, сколько ее замирающего отголоска.