Избранное: Социология музыки

Адорно Теодор В.

Свою специфическую актуальность новые, более быстрые темпы обретают благодаря кризису экспрессивного пафоса, прежде всего в музыке Бетховена. Патетические темпы были всегда более медленными преимущественно в романтической реакции против процесса тотальной функционализации, остановить который они все-таки не могли. Сила выражения в музыке всегда в единичном; только музыкально непосредственно воспринятое может быть понятно по аналогии с "переживаниями", тотальное же содержание всего произведения совершенно отлично по своей форме от связи психологических переживаний человека. Музыкальная связь создает объективацию отдельных музыкальных феноменов, так же, как в связи человеческих переживаний она может быть создана формами образования понятий, но отнюдь не просто нерефлектированной связью самих переживаний. Поэтому всякое психологическое изучение музыки концентрирует внимание на единичном за счет тотальности, снимающей экспрессивную непосредственность. Формально-аналитически пафос можно было бы трактовать почти как средство устранить трудность формы, следующей из преобладания единичного, с помощью которого настойчивое изображение единичного должно явить собой именно интенцию формы. Интерпретация происходит в тем более быстром темпе, чем более последовательно она направлена на выявление конструкции формы и с этой точки зрения рассматривает также частицы. Сочетание больших частей формы, часто даже построение части целого, определенного мелодического образа, становится отчетливым только в таком темпе, который передает эти части не как автономные единства, а выражает их так, что в момент звучания они предстают неполными и могут быть поняты лишь как части целого. Или наоборот, исходя из целого: представление о форме целого создается лишь тогда, когда части настолько сближаются, что должны быть непосредственно соотнесены друг с другом. Тем самым возникают совершенно новые проблемы интерпретации единичного, оно должно не исчезать, а познаваться в своей конструктивной позиции в целом, а поэтому должно быть полностью внутренне конструировано: отдельный образ не представляется больше видимым через лупу времени и в качестве в себе замкнутого, обособленного от целого, а вводится в целое; тем самым задачей вновь становится его пластическое изображение, и эта задача должна быть решена уже не исходя из темпа, а посредством измененного изображения

самой части целого. При этом следует иметь в виду фразировку и метрику, сознательное подчеркивание – в частности отказ от схематичной четырехтактное(tm) – и динамику, то, как распределить ее на основании конструкции формы целого и частей. Так выявляется связь требуемых новых темпов с изменением всего стиля интерпретации. Чтобы при новых темпах образы не стирались, а целое не превращалось в пустой процесс движения, требуется измененная, а это значит – освобожденная от сильной доли такта и, следовательно, от тональных кадансов, метрически-ритмическая и динамическая интерпретация. Чтобы, с другой стороны, при конструктивном отказе от стершейся ритмически-гармонической симметрии удалось изображение частей формы как частей целого, которые движутся только по категориям своей формы, а не по заранее обдуманной схеме, не приводя при этом к анархии, чтобы была решена эта центральная проблема актуальной интерпретации, темп должен быть ускорен, дабы частицы приблизились друг к другу. Может ли на стадии распада произведений еще быть достигнуто подобное примирение целого и части, остается вопросом. Во всяком случае его нельзя предположить как непосредственно гарантированное, и там, где оно реализуется, оно скорее реализуется как рациональная конфигурация уже разделившихся частей, чем как "органическая тотальность". Подлинным смыслом неотвратимого сегодня ускорения темпов является, быть может, стремление вновь конструктивно создать утраченное в качестве органического единство произведений посредством приближения друг к другу диссоциированных частей распавшегося художественного произведения в поисках защиты друг у друга. Модификация темпов, начало которой лежит в историческом изменении произведений, выполняет свое назначение только в том случае, если она исходит из постижения произведений в их историчности. Она вызывается распадом произведений; в распавшихся произведениях она подтверждает свое значение. Прототипом этого распада можно считать деятельность виртуозов, вследствие интерпретации которых, их насильственного повторения эти произведения распадаются, когда исторически они еще составляли, как казалось, единство. Своей удивительной интерпретацией произведений Бетховена среднего периода, особенно Вальдштейн-сонаты[100] и Аппассионаты, Д'Альбер, импровизационно предвосхищая, нашел новые темпы, требуемые сегодня конструктивным познанием. Однако,исходя из конструкции музыкального материала, и со всеми последствиями для тотального представления эти темпы нашел только Шёнберг. Не случайно в основе его открытия лежало точное знание оригиналов и, следовательно, изменение произведения динамически шло от верности ему. Так, по его указанию, квартет фа минор Бетховена исполнялся в оригинальной метрономизации, в результате чего были выявлены не только отдельные части сами по себе, но и форма целого, прежде всего соотнесенность первой и последней частей.

Борьба, которая ведется вокруг произведений под наименованием технизации, пришла не извне вследствие открытия новых материалов, поясняющих интерпретацию. Что подобные материалы могли бы быть найдены, соответствует объективному историческому положению самих произведений, которое делает невозможным интерпретировать их иначе, чем в совершенно новом созерцании, ощутимым знаком которого является технизация. В принуждении избирать новые темпы и применять в интерпретации музыки более короткие, чем традиционные, меры времени и тем самым модифицировать ее, эта необходимость предстает независимой от технических средств и обосновывает ее исходя из самих произведений. Интерпретация, которой сегодня требуют сами произведения по своему историческому положению, и та, шанс которой предоставляет технизация, идеально близки друг к другу. Правда, технику следует измерять по наиболее развитому состоянию самой интерпретации, а интерпретация должна исходить из познания произведения, а не из беспомощной аналогии с современной технической практикой.

1930

К физиогномике Кшенека

Эрнст Кшенек[101] стал знаменитым совсем молодым, около 1920 г., во время музыкального фестиваля в Донауэшингене и тех зальцбургских мероприятий, в ходе которых город и "Международное общество новой музыки" стали идентифицироваться с авангардом. Кшенек был тогда. наряду с Хиндемитом[102] самым ярким представителем второго поколения радикальных композиторов, которое следовало за Шёнбергом и его ближайшими учениками, Стравинским и Бартоком[103]. Его одаренность, выраженная такими интерпретаторами, как Шерхен, Шнабель и Эрдман, с ее неукротимой в высшей степени оригинальной силой была очевидна. Однако в ней с первых же дней, как только Кшенек освободился от определенной школы, присутствовало нечто беспокойное, шокирующее и препятствующее пониманию, в значительно большей степени, чем у Хиндемита, чьи самые буйные произведения уже вследствие их уверенной инструментальной реализации оставались в области постигаемого. Сегодня, когда новую музыку слушают с почтением, и она не нарушает спокойствия хорошо информированных слушателей, трудно себе представить ту агрессивность, которая исходила из творений молодого Кшенека, его двух первых симфоний, первого струнного квартета и вызвавших скандал токкаты и чаконы[104] для фортепиано. Первое исполнение Второй симфонии в Касселе в 1923 г. дирижером Лаугом не уступало по вызванной реакции легендарным исполнениям перед Первой мировой войной песен Берга на слова Альтенберга[105] или "Sacre du printemps" [180] . Последняя часть симфонии, Адажио, завершалась в этом исполнении выходящим за все пределы фортиссимо в диссонансных аккордах у медных духовых, казавшимся надвигающейся на Землю зияющей черной бездной. Впоследствии такую панику не вызывало ни одно музыкальное произведение, впрочем, странным образом и эта симфония при ее последующих исполнениях.

[180]"Весна священная" Стравинского[106]

Произведения Кшенека того времени представляются сегодня, когда мы вновь обращаемся к ним, совсем не слишком сложными или экстравагантными по своей композиции. Вспоминаю, как я получил из Вены пакет, в котором находились только что опубликованные партитуры пяти частей струнного квартета Антона Веберна и Первый квартет Кшенека. Если произведение Веберна было свободным, передовым по использованию материала, то в сравнительно более примитивном произведении Кшенека – правда, свободном от обычного, чисто моторного примитивизма – проявлялось стремление к новизне, принуждение и власть которого заключаются в том, что оно берет там, где другие дают – стремление, чуждое более подлинным коротким работам Веберна.

Кшенека можно будет постигнуть только тогда, когда будет понят этот фермент непонятного. Этому, быть может, поможет понятие ауры, введенное Беньямином[107]. "Определение ауры как "однократного явления дали, как бы она ни была близка", представляет собой не что иное, как формулировку культовой ценности произведений искусства в категориях пространственно-временного восприятия. Даль – противоположность близи. Существенно дальнее есть недоступное. Действительно, недоступность является главным качеством культового образа. Он остается по своей природе "далью, как бы она ни была близка". Близость, которую удается обрести к его материи, не задевает даль, сохраняемую образом в его явлении". Или также: "Познать ауру явления означает придать ему способность поднять глаза". Музыка – искусство, которому аура присуща par excellence [181] – и это составляет сегодня ее специфическую трудность: связь в музыке вообще создается только тем, что единично являющееся больше, чем оно само, что оно трансцендирует к неприсутствующему, дальнему, и такая смысловая связь, медиум музыкальной логики, необходимо создает вокруг музыки нечто, подобное атмосфере. на это указывает романтический тезис – музыка есть искусство абсолютно романтическое. Но даже если музыка не может избежать подобного осмысления, музыка молодого Кшенека, а не других радикальных и неоклассических композиторов, была первой, стремившейся разорвать музыкальную ауру, идеи которой еще придерживались в своих самых смелых произведениях Шёнберг, Веберн, Берг и которая у композиторов среднего уровня, даже тех, кто держался презрительного тона, не ставилась под вопрос. В ранних произведениях Кшенека делается попытка ввести в музыку измерение дали. Музыка Кшенека так же не поднимает взор, как прожектор. Она не стихает, она не хочет, чтоб ее слушали, она надвигается на слушателя как жестокая сила, слишком близкая, чтобы грезить, слишком жесткая, чтобы ее играть. В ней музыка хочет прорвать собственную атмосферу; весь ее жест – единственный протест против музыкальной трансцендентности. Магическим ее действием был именно страх перед тем расколдованием, перед неосознающей саму себя волей, готовой лишить музыку последней искры ее смыслового содержания, которое ей больше не гарантировано и которое тем не менее только и связывает ее. С грандиозной беспомощностью совершается восстание против смысла ради объективной – негативной – истины. Отсюда изгнанная с тех пор и больше не пробуждаемая угроза. Сегодня достаточно проиграть песни из различных работ Кшенека, которые он опубликовал в молодости в одном сборнике и которые ломают все то, что когда-либо мыслили как музыкальную лирику, посредством обнаженного буквализма музыкального движения и без какого-либо внимания к придающему смысл музыкальному языку, чтобы ощутить это еще теперь. Задолго до того, как были предвидены возможности тотального воспроизведения музыки, в частности электронного, в сочетании с известным влиянием хаотической иррациональности дадаизма, в юношеских работах Кшенека царила греза о техническом произведении искусства. Своим грезящим предвидением, своим чуждым Я отказом от всякой выразительности они высказали то, над чем с тех пор работает вся музыка: универсальное овеществление, под властью которого она пребывает и противоречить которому может, только принимая его.

[181]По преимуществу (франц.).

Кшенек регистрировал все это слепо и глухо, как исторический хронометр. Он повиновался некоему диктату, быть может, не вполне представляя себе смысл всего этого. Редко музыка была столь индифферентна к звучанию, как его. И все-таки эти музыкальные метеоры не упали с неба. Первый из молодых композиторов, находившийся в решительной оппозиции к Хиндемиту, он не был существенно связан с традицией. Это, конечно, не означает, что этот венец не имел в данном смысле значения. Но прошлое не наложило на него, даже полемически, такой отпечаток, как на всех остальных представителей новой музыки. Быть может, это объясняется характером его ученичества. Франц Шрекер безусловно умел, как мало кто, выявлять в своих учениках их специфическую одаренность и одновременно сообщать им композиторскую технику, известную суверенность и определенный уровень формы. Однако каждому из его учеников приходилось

приносить за это после блестящего дебюта известную жертву. Хотя Шрекер и написал, как утверждают, очень хорошее сочинение в духе Палестрины, обучение у него шло не только за счет добросовестного изучения традиционных средств; но он не приучал с полной ответственностью формировать композиторскую peinture [182] : это было фасадной педагогикой. Своих учеников он выпускал в свет как неофитов. Кшенек, самый способный из них, превратился поэтому в продуктивного композитора, лишенного традиций, что было усилено презрением к несколько расплывчатой чувственной звучности его учителя, ауру которого он воспринимал как некую приправу. Необычайно характерным для него оставался жест, композиция, противоположная привычному, требование устранить созданную музыкальным языком связь. Альбан Берг, очень расположенный к Кшенеку, но действовавший противоположно, сказал однажды: где у Кшенека ждешь секвенции, там ее нет, а там, где ее не ожидаешь, она появляется. Однако парадоксальным образом именно эта черта относится к австрийской традиции: ее часто можно обнаружить у Брукнера в качестве композиторской интенции против ритмического рисунка музыкального языка, который уже давно стал столь же невыносим композиторам, как по словам Кшенека, треугольник[108] в оперном оркестре. Правильно слушать Кшенека означает следовать этой направленной против привычного манере, как бы латентно вчуствоваться в то, что отрицается резкостью его стиля, в частности фразировки.

[182]Здесь – технику, манеру (франц.).

Задача, которую поставил себе Кшенек с момента пробуждения от сна снов не ведающего, было не что иное, как необходимость догнать самого себя. Неукротимость не может быть вечной: рука, которая не пишет больше как бы под диктовку, должна с напряженным усилием овладеть необходимыми средствами. Вынести конфликт с традицией означает все-таки вобрать ее в себя. Многократное изменение того, что называют обычно стилем Кшенека, дорого как выражение натуры изменчивой подобно Протею, или благословенной маскарадным легкомыслием. Этот стиль происходит едва ли не из отчаянного стремления сознательно овладеть такими элементами музыки, которые обычно воспринимаются бессознательно как язык. Даже в тех работах Кшенека, которые по своему материалу и полемически возрожденной тональности как будто не имеют ничего общего с его ранними произведениями, обнаруживается та же внутренняя связь, тональность также выходит за рамки установленного, также утверждает смысл неостанавливаемого течения. В конце концов Кшенек очень своеобразно принял двенадцатизвуковую технику. Для него ее функцией было восстановление фантастической грезы его юности; одновременно он стремился пронизать ее конструкцией, в которой устранена логика музыкальной традиции, хотя и здесь это еще не было вполне определенно. Высшей точкой этой фазы, быть может, всего oeuvre [183] Кшенека вообще, стала большая, использующая технику эпического театра, опера "Карл V", – не столько главное произведение, шедевр в обычном понимании, сколько выражение сильнейшего напряжения в попытке связать несоизмеримое, в высшем смысле абсурдное, с уже сформированным.

[183]Творчество (франц.).

1957/58

Махагони

Город Махагони[109] – изображение социального мира, в котором мы живем, нарисованного как бы с птичьего полета реально освобожденного общества. В нем нет ни символа демонической жажды денег, ни грез отчаявшейся фантазии, вообще ничего, что означало бы нечто иное, чем оно само; это – точная проекция условий настоящего времени на незатронуто белую поверхность состояния, долженствующего сложиться в картине пылающих транспарантов.

В Махагони не изображается бесклассовое общество как позитивное противопоставление унизительному настоящему. Оно едва мерцает, подчас столь смутно, как проекция на киноленте, перекрытая другой, подобно знанию, которое под давлением грядущего способно разделить световыми конусами мрачное настоящее, но не легитимированно окрасить будущее. Сила грядущего проявляется прежде всего в конструкции настоящего. Как в романах Кафки[110] мир среднего бюргерства предстает абсурдным и искаженным, рассматриваемый из тайного состояния спасенности, так в Махагони буржуазный мир открывается как абсурдный с точки зрения социалистического мира, который молчит о себе. Его абсурдность действительна, а не символична. Действующая система с ее строем, правом и нравами рассматривается как анархия; мы сами находимся в Махагони, где разрешено все, кроме одного: не иметь денег. Для отчетливого представления этого требуется трансцендентность в замкнутый мир буржуазного сознания, которое рассматривает буржуазную общественную реальность как замкнутую. Но вне этого находиться нельзя: в действительности, по крайней мере для немецкого сознания, некапиталистической сферы не существует. Таким образом трансцендентность должна парадоксальным образом осуществиться в сфере существующего. Того, что не удается прямому взгляду, достигнет, быть может, косой взгляд ребенка: ему брюки взрослого, на которого он поднимает взгляд, представляются подобными горам с далекой вершиной лица. Косое детское созерцание, питаемое книгами об индейцах и рассказах о морских путешествиях, становится средством расколдования капиталистического строя, чьи дворы превращаются в поля Колорадо, кризисы – в ураган, аппарат власти – в заряженные револьверы. В Махагони дикий Запад становится очевидным как имманентная капитализму сказка, подобная той, которую дети постигают в игре. Проекция посредством детского взора настолько изменяет действительность, что ее основа становится понятной; однако она не превращает действительность в метафору, а одновременно охватывает ее в ее непосредственной исторической конкретности. Анархия товарного производства, показанная марксистским анализом, предстает, проецированная как анархия потребления, сокращенной до ужаса, который не мог показать экономический анализ. Овеществление отношений между людьми рисуется как картина проституции, а любовь возникает только из дымящихся руин мальчишеских фантазий сексуального характера. Бессмыслица классового права демонстрируется, очень напоминая роман Кафки, на примере процесса, на который прокурор в качестве собственного привратника продает билеты. Все представлено в закономерно сдвинутой оптике, искажающей поверхность буржуазной жизни в виде гримасы действительности, обычно скрываемой идеологиями. Однако механизм сдвига не есть слепой механизм сна, он проходит точно в соответствии с познанием, соединяющим дикий Запад с миром меновой стоимости. Это – мир власти как основы существующего порядка и двусмысленности, в которой находятся по отношению друг к другу порядок и власть. Сущность мифической власти и мифического права вспугнута в Махагони из каменных масс больших городов. Их парадоксальная одновременность получила свое название у Брехта. При основании города, острой пародии на государственный договор, свое инфернальное благословение дает ему сводница Леокадия Бегбик: "Но весь этот Махагони есть только потому, что все так плохо, что нет покоя, нет согласия, и потому что нет ничего, что могло бы служить опорой". И если позже мятежник Джимми Махонней, создающий латентную анархию, которая поглощает его вместе с городом, сердится на него, то это сопровождается тем же проклятьем в словах противоположного значения: "Ах, с вашим Махагони человек никогда не будет счастлив, так как в нем слишком много покоя и согласия и слишком много того, что может служить опорой". Оба говорят одно и то же: ибо нет ничего, что могло бы служить опорой, потому, что господствует слепая природа, – поэтому существует много, что может служить опорой, – право и нравы; они одного происхождения; поэтому должен погибнуть Махагони и большие города, о которых в одном внезапном как бы озаренном кометой месте, говорится: "Мы еще находимся в нем, мы ничем не насладились. Мы быстро гибнем, и медленно гибнут также они".

Изображение капитализма становится изображением его гибели вследствие присущей ему диалектики анархии. Эта диалектика не развернута по идеалистической схеме, а включает в себя прерывающие ее элементы, которые не растворяются в процессе, – так же, как и вся опера уклоняется от рационального анализа; образы господствующего бесчинства, которые в ней присутствуют, движимы собственной формулой, чтобы только в конце вновь низвергнуться в социальную реальность, происхождение которой они несут в себе. Прерывающие элементы двояки. Сначала действует природа, аморфное бытие, подспудное обществу, она пересекает социальный процесс, заставляет его двигаться дальше. Затем налетает ураган, явление природы, как детский страх, нанесенный на карту, и в страхе смерти герой, этот Джим, находит "законы человеческого счастья", жертвой которых он становится. Великолепен поворот, гротескно вырывающий у природного принуждения, которое только что еще действовало, историческую диалектику; ураган проходит мимо города и продолжает свой путь, как и история, после того как они встретились. То, что происходит в ночи урагана, что взрывает и в дикой смуте анархии указывает за ее пределы, есть импровизация: неистовые песни, в которых говорится о свободе человека, – "Нам не нужен ураган, не нужен тайфун", антиномистская теология, выраженная в сентенции, – "ибо, как постелешь, так и поспишь". Так в капитализме и в его кризисах искаженно и скрыто выступают интенции свободы, и только в них провозглашается будущее. Их форма – опьянение. И позитивный центр оперы Махагони находится в сцене опьянения, где Джим строит для себя и своих друзей парусное судно из бильярда и шеста от шторы и плывет ночью в бурю через Южное море к некоей Аляске, граничащей с Южным морем; при этом они поют песню матроса о судьбе, бессмертный китч катастроф, полярный свет качающей их морской болезни, и ставят паруса поездки их сновидения в сторону освещенного солнцем рая белых медведей. Правильно показан в видении этой сцены конец: анархия терпит кораблекрушение в импровизации, которая выходит из нее и превосходит ее. Убийство, совращение, которые могут быть возмещены на стезе права и справедливости и деньгами, Джиму прощаются, но не прощается шест и шторы и три стакана виски, которые он не может оплатить и которые здесь вообще не могут быть оплачены, так как функция сновидения, полученная этими предметами благодаря ему, не может быть выражена в меновой стоимости. Этот Джимми Махоней – субъект без субъективности: диалектический Чаплин. Скучая в упорядоченной анархии, он готов съесть свою шляпу, как Чаплин свою обувь; закону все допускающего человеческого счастья он следует буквально, пока не запутывается в сети, сотканной из анархии и порядка, чему город Махагони в сущности обязан своим наименованием города сети; Джимми боится смерти и хотел бы запретить появление дня, чтобы не умереть, однако когда перед ним, наконец, по ту сторону всех детских картин дикого Запада появляется как эмблема этой культуры электрический стул, он поет: "Не позволяйте совращать себя" в качестве открытого протеста порабощенных классов, к которым он себя относит, поскольку не может заплатить требуемого. Жену он себе купил и для его удобства ей запрещено носить белье, но, умирая, он просит у нее прощения: "Не обижайся на меня", а в ее резком "Но почему" больше сияющего примирения, чем способны были когда-либо выразить все романтики, рисующие благородное смирение. Джимми не герой, так же, как Махагони не трагедия; он – пучок пересекающихся побуждений и значений, человек в разбросанности своих черт; уж несомненно не революционер, но и не подлинный буржуа и человек дикого Запада, а клочок производительной силы, который открывает и реализует анархию и поэтому должен умереть; существо, которое вообще, быть может, не входит полностью в круг социальных отношений, но потрясает их; с его смертью погибает Махагони, и надежда почти исчезает; правда, урагана удалось избежать, однако спасение приходит слишком поздно.