Чтение онлайн

на главную - закладки

Жанры

Избранное: Социология музыки
Шрифт:

Мы привыкли воспринимать музыку непосредственно только изнутри. Мы полагаем, что сами пребываем в ней, как в прочном доме, чьи окна – наши глаза, чьи ходы – наше кровообращение, чьи врата – наш пол; или даже полагаем, что она выросла из нас, как растение из ростка, и тончайшие побеги ее листьев законно подражают нашей внутренней клетке. Мы считаем себя ее субъектом, и даже когда мы, чтобы оторвать ее от чисто органического, утончаемся до общего трансцендентального субъекта, мы остаемся теми, кто предписывает ей закон. Кризис субъективистской музыки, о чем сегодня свидетельствуют в равной мере познание и практика, не останавливается перед произведениями, которые происходят из имманентности сознания, из предположения, что создание другой музыки, правда, необходимо, но прежняя субъективистская должна остаться незатронутой. Таковой она осталась бы, если бы мы и впредь хотели видеть ее только изнутри. Однако упадок субъективизма в музыке исторически таков, что субъектный компонент исчезает в произведениях, первоначально конструированных субъективно. В действительности чисто субъективной музыки не существует, и за субъективной динамикой окопались давно забытые и грозные объективные качества, которые теперь, наконец, прорываются. Ибо распад произведений есть распад их внутренней сущности. Содержания, которые от них отходят, – прежде всего личностные, а с ними и конститутивно субъективные, по своей структуре не подверженные изменению частно-психологической субъективности. Из творений Бетховена выходит автономная спонтанность морального человека как основа, конституирующая форму этих содержаний; интерпретирующая реализация ее больше достигнуть не может; но остается внешнее строение ее форм; отчетлива, правда автономная спонтанность как их движущая сила, но сама она резко отличается от этого внешнего образования. Вместе с трансцендентальным содержанием, которое уходит, критика перестает уделять внимание и субъективной имманентности, ее точка зрения становится трансцендентной. Она, правда, не может устранить молчание оставшегося произведения; однако, видя произведение и его содержание разделенными временем, она взирает на само молчание произведения, и контуры молчащего оказываются иными, чем были когда-то контуры говорящего. Если живое творение самодеятельно проявляло себя в сиянии жизни, то распадающееся становится ареной диссоциации истины и видимости. Произведение никогда не пребывает в истине, а распадающееся далеко ушло от нее. Однако содержания, погруженные до того в творение, ясно освещают его теперь извне, и его внешние контуры слагаются в их свете в фигуры, которые

могут быть шифрами истины. Так, целостности молчания и утешения, надличностные элементы происхождения сущности всех опер стали познанными лишь когда музыка, связанная с ними, скрылась в регион личностного после того как эти элементы долго обманчивым образом были погружены во внутреннюю глубину. Личностно они столь же не предполагаются, как замысел шлягера не отражает душевное содержание певца кабаре. Или же прежние сонаты вступают сегодня в стадию их конструктивного анализа, и тем самым должна быть вновь поставлена проблема сонатной формы – что уже произошло в квинтете Шёнберга – под углом зрения того, как чистая форма выражена в сонате под всем субъективно предполагаемым. Конструктивные основы музыки вновь перешли во внешнюю слышимость. Распад мнимой внутренней глубины восстановил подлинную внешнюю сторону музыки. В исторической актуальности можно было бы с большим правом и с сохранением более глубокого смысла говорить о музыкальном материализме, чем о свободной от истории, определяемой материалом музыке.

1929

Равель

Не Штраус, который все время вновь возвращается в спешке к своей витальной наивности; не Бузони, который это мыслил и предпринимал, но не сумел оформить в музыке, – только Равель является мастером звучащих масок. Ни одно из его произведений не мыслится буквально так, как оно написано; но и ни одно не нуждается для объяснения в другом вне самого себя; в его творчестве в счастливом кажущемся союзе примирились ирония и форма. Его называют импрессионистом. Если это слово должно означать нечто более строгое, чем простую аналогию предшествующему движению в живописи, то оно служит определением музыки, которая в силу бесконечно малого единства перехода полностью разлагает материал своей природы и все-таки остается тональной. На крайней исторической границе этого региона стоит Равель: он не довел импрессионистскую функционализацию до полного завершения, что и позволяет отнести его именно к этой границе. Он – слишком знающий, чтобы следовать чистому импрессионизму, ибо он уже не доверяет его основе;

но вместе с тем он настолько полностью к нему относится, что не может желать устранить его. Смертельный враг всякой динамической сущности музыки, последний антивагнерианец в ситуации, когда байрейтские чары полностью исчезли, он обозревает мир форм, которому сам подчинен; он видит его насквозь как через стекло, однако не пробивает стекло, а рафинированно воспринимает этот мир, как его пленник. Тем самым его стиль и место в обществе определены. Его музыка написана для высшего слоя крупной буржуазии и аристократии, ставшего ясным самому себе; он, этот слой, видит угрожающе подорванный фундамент, на котором он стоит; считается с возможностью катастрофы, но все-таки должен оставаться тем, что он есть, ибо в противном случае ему пришлось бы уничтожить самого себя. То, что это общество наслаждается преимущественно не Равелем, предпочитая эротический порыв Штрауса, или сегодня, быть может, пренебрежительные уловки Стравинского, ничего не доказывает применительно к Равелю, но несомненно характеризует общество: оно либо не имеет в своем существовании такого знания о себе, как это отражено у Равеля, либо не обладает больше эстетической способностью познать портрет, который достаточно лестно предлагает ему музыка Равеля. А, быть может, его музыка – греза о high life [165] , сказка о mondanite, столь же чуждая существующему обществу, сколь родственно ей общество освобожденное? Во всяком случае непосредственно его музыка имеет мало общего с грубым накоплением, и как только мастерство настолько отделилось от своего социального происхождения, что оно в нем едва ощутимо, его можно считать способным на более глубокие тайны, чем те, под властью которых оно находится.

[165]Высший свет (англ.)

Когда говорят о мастерстве, речь неизбежно заходит о Дебюсси: Невзирая на глупость клише избитых понятий, под которые подводят обоих французских композиторов, их сближение имеет некоторое основание. Ибо нигде в современной музыке, за исключением, быть может, школы Шёнберга, сходство стиля столь ни близко, а различие в композиционной манере столь ни велико, как у них. Вопрос о приоритете не имеет особого значения. Приоритет, без сомнения, принадлежит Дебюсси хотя между первыми характерными сочинениями Дебюсси и появлением Равеля, сразу же выступившего во всем своем значении, проходит лишь несколько лет.

Вопрос о приоритете несущественен, ибо ни одна категория столь не чужда Равелю, как категория оригинальности. Он не стремится сообщить о себе как о личности, начинать с внутренней глубины; он просто уверенно фиксирует исчезающие фигуры своего исторического момента, как Дега, с которым он во многом сходен, фиксирует образы своих лошадей и балерин. Он не совершает непреложный выбор из музыкального материала, как Дебюсси, не определяет с математической точностью мотивы, как тот, но по сладостной, пленительной полноте звучания он его превосходит. Средства, которые Дебюсси находил в вере в историческое достоинство мотивов, он использовал легче, скептичнее и шире. При этом особое несравненное его свойство заключается в том, что эти средства никогда не отражают банальность языка его времени или национального движения в музыке, к которому он себя причисляет, но при этом сохраняют исключительную точность, приданную им Дебюсси. У Равеля нет ничего общего ни с Флораном Шмиттом[82], ни с Дюка[83]. Его импрессионизм никогда не был непосредствен как импрессионизм Дебюсси. La valse [166] – его апофеоз в цитировании непосредственного прошлого. Ранние фортепианные произведения, "Jeux d'eau", "Gaspard de la nuit" [167] , делают доступным импрессионизму все богатство фортепианной композиции, которой Дебюсси в непосредственной реакции против новонемецкой школы[84] еще избегал. Равель с самого начала очень отличается от него. Импрессионизм Равеля сразу же ощущает себя игрой, у него отсутствует пафос ограничения и программы. Богатство его музыки противоречит полемической идее musicien francais [168] . He случайно в его фортепианных произведениях наряду с влиянием его учителя Форе[85] ощущается виртуозность Листа, что было бы немыслимо у Дебюсси. Развитие обоих мастеров – поскольку применительно к Равелю вообще можно говорить о развитии – проходит в строго противоположном смысле. Они пересеклись в царстве детской музыки. Равель смягчает трудность первых фортепианных произведений, доводя их до уровня сонатины и даже до простоты четырехручной сюиты в "Ма mere l'oie" [169] , которая, несомненно, относится к числу его лучших произведений. Кризис поэтического импрессионизма, недостаток имманентной силы формы, который лишь с трудом парализовался артистическим знанием, становится для Равеля острым в виде инфантилизма, как и у Дебюсси, как позже у Стравинского, сходный с тем, что произошло в живописи у последователей Лорана[86]. Однако сильнее всего расходятся их пути там, где они ближе всего друг к другу. Childrens comer [170] Дебюсси, при всем его очаровании, обладает нежным простодушием уверенной буржуазности, ребенку в этом уголке хорошо; в его boite a joujoux [171] целый магазин игрушек, все, что только можно пожелать. Инфантилизм Стравинского – шахта, которая ведет из современности в доисторическую местность. Дети же в "Ма mere l'oie" и в сонатине, особенно в ее менуэте, – грустные, озаренные светом дети пленэра на освещаемой, правда, ярким солнцем аллее, но охраняемые английскими гувернантками. Детская непосредственность была у Дебюсси игрой взрослого, отдающего себе отчет в своих действиях и знающего свой предел; у Стравинского – нападением на сложившийся мир вещей, и только у Равеля она- аристократическая сублимация печали. "И вырастают дети с глубоким взором"; Равель мог бы писать музыку к Гофмансталю[87], если бы он в нем нуждался – ведь у него был Малларме[88]. Его печаль выбирает imago [172] детской непосредственности, потому что он пребывает в природе, а конкретно музыкально – в материале натуральной тональности[89] и ряде обертонов[90]. Он разделяет их, правда, на сверкающие солнечные пылинки, однако его музыка, и бесконечно разделенная, остается в прошлом. Он нигде не преступает границы задуманной формы, основанной на самом квалифицированном материале; никогда его конструкция не проникает в растительную среду. Он предоставляет звучать convenu [173] .

[166]Вальс (франц.)

[167]Игра воды; Гаспар во тьме (франц.).

[168]Французский музыкант (франц.).

[169]Моя матушка гусыня (франц.).

[170]Детский уголок (англ.).

[171]Ящике с игрушками (франц.).

[172]Образ (лат.).

[173]Установленное (франц.).

Музыка Равеля сохраняет черты печального ребенка, вундеркинда. Поэтому его маскарад трогает; он маскируется как бы из стыда, преодолеть его не позволяют формы, из которых он черпает свою жизнь, из стыда вундеркинда: обладать всем этим и все-таки быть неумолимо замкнутым в границах природы. Через сияние регионов noblesse и sentiment [174] , через высокомерное детское царство tournee [175] его музыки ведет в древность. Не в примитивность; не в пафос пробуждения, куда вел Дебюсси: в печаль без веры. Не случайно главное, самое архаичное произведение Равеля с его ароматом увядающей сосны, теряющей свои иглы под действием собственных гармоний, с его нежнейшим менуэтом, это великое, годами создаваемое произведение, "Tombeau de Couperin" [176] , стало траурной музыкой. Древность не обладает у Равеля тяжестью, как у Дебюсси, "Hommage a Rameau" [177] которого кажется поднятым из погруженного в глубины собора. Меланхолия Равеля – светлая и прозрачная меланхолия пролетающего времени, остановить которое настолько невозможно, что даже выскальзывающее из него не может оказать какое-либо действие: если нежность меланхолии не находит слов, она может призвать на помощь старый соль мажор, не более реальный для нее, чем сама преходящая нежность. Так в творения Равеля проникает момент вопрошающей, непреднамеренной случайности, низводить которую до артистизма, эстетизма и эксперимента столь же глупо, сколь несправедливо: перед непредвзятым знанием его музыки все поистине равно, а подчиняясь случайности, он выражает судьбу предначертанного ему. Дебюсси извлекает из эксклюзивности своего выбора в последних своих произведениях, "En blanc et noir" [178] , в фортепианных пьесах богатство фразы и одновременно конструктивную опору; Равель становится тем уже, чем меньше он, более молодой, может верить в импрессионистический блеск, начинающий выходить за свои пределы; кончает он хрупким лидийским ладом[91] в первой части скрипичной сонаты, актом динамически-колористической иллюзии в "Болеро". Здесь со всякой непосредственностью покончено, в качестве чуждой духу она стала жертвой технической

мысли; ведь Равель, не выходя за свои границы, не может ни подчинить себе чужой материал, ни воспламенить привычный посредством чужого замысла. Местность исчезла: остались только ее воздух, ее тонкое дрожание, и они создают музыку. Дебюсси вложил субстанцию своей музыки, ее непосредственное композиционное действие в безжалостное расщепление своего материала и получил произведения звучащие и мягкие, подобные величайшим картинам его эпохи. Равель с самого начала утратил доверие к субстанции, которая для него принадлежала миру романтической видимости, и поэтому он не атомизирует ее, а обходит, обыгрывает, поворачивает ее и рассеивает наконец в ничто, подобно фокуснику. Поэтому он в сущности не знает развития. После того как он однажды вслушался в импрессионизм, каждое новое произведение становится для него новым фокусом, а фокусы не имеют исторического континуума. Правда, артистичность, установленная таким образом, получает свое право в истории. Только так может являть себя музыка, полностью доверяющая достоинству своих форм, после того как их власть исчезла даже во Франции. Именно поэтому Равель вызывает едва ли не подозрение немецких музыкантов, причем лучших и самых строгих, любящих Дебюсси. Музыка Равеля завершает романтическую эпоху тем, что ломает право полагающей форму личности. Музыка вундеркинда обладает наилучшим литературным вкусом. Читая тексты Равеля, можно наконец не испытывать стыда, особенно читая "Книгу Колет". Судя по нотам и зная натуру Равеля, можно было бы считать, что "L'enfants et les sortileges" [179] должен быть шедевром. По-детски заворожен у него каждый такт, однако, одного слова его родной земли – а ведь как по-матерински родна сегодня Франция всем тем, кто отказался от своего происхождения – одного этого слова достаточно, чтобы вновь ввести в ее прежние права тысячу раз использованную природу. Невозможно предвидеть, что от этого останется. Однако, быть может, позже, при другом порядке вещей, мы еще услышим, как прекрасно некогда в пять часов пополудни сочиняли музыку менуэта сонатины. Накрыто к чаю, зовут детей, уже звучит гонг, они слышат, но совершают еще один круг прежде чем присоединиться к обществу на веранде. Когда они освободятся, станет уже прохладно, им придется остаться дома.

[174]Благородство и чувство (франц.).

[175]Путь (франц.).

[176]"Могила Куперена" (франц.).

[177]"Посвящение Рамо" (франц.).

[178]"В белом и черном" (франц.).

[179]Ребенок и чары (франц.).

1930

Новые темпы

Если кто-нибудь и верит вместе с Пфицнером[92] в неизменность вещей, в ту вечность, которую придумал XIX в., чтобы обожествить творца-художника, тексты самих творении опровергают возможность такой вечности. Они не требуют обязательного правила интерпретации, и возможность изменения интерпретации произведений в рамках их текста настолько радикальна, что она в конечном итоге необходимым образом затрагивает сами тексты. Чем старее произведение, тем очевиднее становится его изменение. В произведениях, происхождение которых связано с объективно обязательными формами и прочной традицией музыкального исполнения, язык знаков субъективно предполагаемого оказывается неполностью разработан; такой язык знаков только и мог создать видимость неизменившегося во времени произведения. Неизменившиеся произведения XVII в., как и всей средневековой музыки, были бы, несмотря на все разговоры о возрождении их полифонических принципов, иероглифами, непостижимый характер которых серьезно оспорен быть не может. Если неизменившиеся произведения умолкают, то другие распадаются в их изменении. Только изменение произведения, объективно в нем совершающееся, дает на некоторое время правило интерпретации, которое в не имеющем истории произведении не может быть найдено. Это не следует, правда, понимать так, будто произведение как таковое становится в истории бессильным и представляет собой лишь ее случайное место действия. Напротив, познание актуальной интерпретации произведения происходит при строгом сочетании его текста и истории. Интерпретировать произведение актуально, следовательно, в соответствии с объективно данным в нем в настоящее время состоянием истины, интерпретировать его более соответственно и правильно, означает всегда также интерпретировать его вернее, лучше прочесть его; история выявляет латентные, объективно, но не субъективно введенные в произведение содержания, а гарантом их объективности становится внимательное изучение текста, замечающее в произведении те черты, которые были до того скрыты и рассеянны в нем и теперь предстают в тексте; правда, только в определенный исторический час. Подлинная актуализация музыкальной интерпретации – не произвольное восприятие произведения, а большая верность, верность, посредством которой произведение понимается так, как оно конкретно сообщается нам историей вместо того, чтобы предполагать абстрактное само по себе бытие произведения там, где оно еще полностью относится к исторической констелляции времени своего возникновения. Когда произведение рассматривают как внеисторическое, оно входит в историю как идеологический памятник прошлого; то, что в нем вечно, может быть познано только в его историчности. Принуждение созерцать произведения новыми и чуждыми диктуется произведениями, а не людьми. Его следует реализовать так, как оно предписывается познанию его историческим состоянием.

Принимая во внимание колебания и эмпирические противоречия, следует все-таки с достаточной определенностью предположить, что с течением времени музыкальные произведения следует играть быстрее. Обосновывать это надлежит исходя из самих произведений, а не психологически. Они со временем уменьшаются в объеме, многообразие сущего в них сближается. Это может быть связано с функционализацией музыки – и не только музыки – которая прослеживается с установления гармонического принципа: содержания бытия музыки уменьшаются, все больше отдаляются от образа замкнутой поверхности и превращаются наконец в монадообразные силовые центры, предстающие в переходе одного сущего в другое, но уже не непосредственно в сущем. Аутентичность музыки переходит к невероятно малым элементам и их сочетанию. Тем самым подлинный смысл процесса функционализации в музыке усматривается в сдвиге ее содержания таким образом, что они обнаруживают свой истинный пласт только после распада их поверхности и в полном уменьшении. Называть прогрессирующую субъективизацию музыки ее прогрессирующей демифологизацией имеет тот же смысл. Следованием произведений друг за другом этот процесс обоснован, выявить его в самих произведениях – задача познающей интерпретации. Посредником между этим следованием произведений друг за другом и историей произведений в себе служит история музыкального письма. Оно после средних веков все больше сокращалось. Значение longa и brevis[93] уменьшается; первая давно забыта, вторая продолжает свое убогое существование в сочинениях архаически-сакрального типа. Semibrevis[94] в качестве целой ноты стала вызывать у нас подозрение со времен Бетховена, и лишь неоклассицистская реакция пытается опять навязать нам ее. Там, где наша музыка наиболее откровенно реализует свое историческое состояние, она записывается в тридцать вторых[95]; для этого достаточно взглянуть на "Ожидание" Шёнберга. Из этого следует сделать выводы для интерпретации, и они давно сделаны в качестве само собой разумеющихся. Даже исходя из совершенно равных темпов, более старая музыка должна сегодня исполняться быстрее, чем указано, так как такую же продолжительность времени мы обозначаем теперь другими нотными знаками. Тем самым, конечно, еще не требуется изменение темпов как абсолютных единств. Однако необходимым образом показано требование, которое история предъявляет интерпретации; значение нотных указаний меняется в истории, и для того, чтобы установить идентичные темпы, одинаково обозначенное должно быть исполнено в ином темпе. Категорическое право текстов сломлено.

Это право полностью исчезает, как только мы решаемся мыслить изменение нотных знаков не изолированно, а в связи с изменением самих произведений. Так, в сарабанде[96] Генделя основные переходы имели вследствие сложившегося только в последнем столетии гармонического принципа такую силу, что переход от первой ступени к терцквартаккорду[97] пятой ступени, связанный с задержанием, выражал напряжение, которое хотелось прочувствовать, а чтобы быть прочувствованным, этот переход требовал времени и поэтому разрешение[98] трезвучия, и тем самым распад формы, не совершались, и трезвучие не велось осмысленно дальше. Для нас же этот прием стал на протяжении истории настолько стертым и устаревшим, что, будучи выражен в темпе, стал бы невыносим. В той мере, в какой Гендель имеет для нас сегодня реальный, а не только музыкально-филологический интерес, этот интерес должен ориентироваться лишь на движение мелодической линии, которое было возможно в таком спокойном темпе только вследствие поразительного открытия гармонического принципа; его мы можем теперь понимать более правильно после освобождения от той давно распавшейся гармонии, которая препятствует восприятию линии нашим, гармонически значительно более функциональным, сознанием, тогда как вначале она должна была способствовать ее продвижению. Из этого следует, что и Генделя следует исполнять в более быстром темпе, чем его, вероятно, исполняли в его время. Против этого раздаются возражения и протесты: тем самым Генделя якобы лишают его достоинства, а произведение – единства, включающего в себя все элементы. На это следует ответить, что достоинство как характер истины для нас больше ничего не значит. Так же, как оно необязательно для нас в реальности, оно необязательно для нас и в искусстве, которое ведь не служит кладезем, где хранится прошлое, а важно для нас лишь поскольку мы вынуждены признавать его содержания содержаниями истины. Искусство способно сегодня выражать лишь видимость достоинства, может изображать лишь замкнутую полноту бытия, нам недоступного, к которому мы даже не стремимся и эстетическое утверждение которого поэтому лишено всякой легитимности; достигнуть достоинства можно было бы только ценой утраты состояния нашего музыкального сознания и ценой скуки. Пусть же она отсутствует в творении, как и в жизни. Единство произведения для нас не канонично. Оно распадается в истории, от него в качестве истинного остаются только обломки, единство же предстает как видимость и отделяется от действительного. Пытаться держаться такого единства после того как оно по имманентному историческому состоянию произведения стало сомнительным, означает гальванизировать состояние, из которого ушла жизнь, а живые обломки нам важнее мертвого целого. Сфера мертвого целого антикварна и обладает своим антикварным правом, но не правом непосредственного воздействия. Ему служит лучше тот, кто молча его сохраняет, чем тот кто пытается придать ему видимость живого. Известно, как в ряде городов Центральной Германии исполняются согласно традиции церковной музыки произведения XVII и XVIII вв., медленно и торжественно в медленных частях, сдержанно и скандированно в быстрых. Аура святости, окружающая такую интерпретацию, объясняется тем, что непосредственно данное произведение уже исполнено прежним образом быть не может, его приходится стилизовать сакрально, даже эстетизированно, перемещать в искусственное, как бы находящееся вне истории помещение, чтобы передать его в манере, верной традиции. Тот, кто способен проникать в суть дела, не может не обнаружить в подобных интерпретациях научно морализующий, ирреальный и идеологически реакционный характер, при котором каждая сильная доля такта подчеркивается так, будто ей полагается истинное и нераздельное бытие, тогда как слух давно уже ушел на шестнадцать тактов секвенции[99] вперед.

Подобная исторически верная интерпретация носит характер "будто бы": она воспроизводит произведения так, будто бы они еще присутствуют неизменными в образе времени своего происхождения;

между тем они настолько изменились, что их первоначальный образ вообще больше недостижим, разве что только в мрачных священных местах. Примером может служить необходимость преувеличения. Генделю, вероятно, не нужно было скандировать, так как у него сильные доли такта в качестве носителей гармонического прогресса и без того обладали достаточной силой. Теперь, когда эта сила исчезла, ее приходится заменять преувеличением акцентов, чтобы тем самым сохранить прежнее воздействие, адекватно получить которое из самого материала уже невозможно. Таким образом, именно стремление сохранить произведение вне воздействия истории ведет в конце концов к истолкованию музыки, которое исходит из внешней причины, из реакционной идеологии исполнителя, и в своей грубости и закостенелости приходит в противоречие с конкретным музыкальным содержанием произведения. Тем самым следует прийти к выводу о невозможности подобной интерпретации и, признав одновременно определяющий факт функционализации в ее следствии для отдельных произведений, к необходимости исполнять творения прошлого в более быстром темпе.

Поделиться:
Популярные книги

Машенька и опер Медведев

Рам Янка
1. Накосячившие опера
Любовные романы:
современные любовные романы
6.40
рейтинг книги
Машенька и опер Медведев

Возвышение Меркурия. Книга 5

Кронос Александр
5. Меркурий
Фантастика:
боевая фантастика
попаданцы
аниме
5.00
рейтинг книги
Возвышение Меркурия. Книга 5

Законы Рода. Том 6

Андрей Мельник
6. Граф Берестьев
Фантастика:
юмористическое фэнтези
аниме
5.00
рейтинг книги
Законы Рода. Том 6

Лейб-хирург

Дроздов Анатолий Федорович
2. Зауряд-врач
Фантастика:
альтернативная история
7.34
рейтинг книги
Лейб-хирург

Кодекс Крови. Книга ХII

Борзых М.
12. РОС: Кодекс Крови
Фантастика:
боевая фантастика
попаданцы
5.00
рейтинг книги
Кодекс Крови. Книга ХII

Земная жена на экспорт

Шах Ольга
Любовные романы:
любовно-фантастические романы
5.57
рейтинг книги
Земная жена на экспорт

На прицеле

Кронос Александр
6. Лэрн
Фантастика:
фэнтези
боевая фантастика
стимпанк
5.00
рейтинг книги
На прицеле

Хозяйка усадьбы, или Графиня поневоле

Рамис Кира
Любовные романы:
любовно-фантастические романы
5.50
рейтинг книги
Хозяйка усадьбы, или Графиня поневоле

Избранное

Ласкин Борис Савельевич
Юмор:
юмористическая проза
5.00
рейтинг книги
Избранное

Архил...?

Кожевников Павел
1. Архил...?
Фантастика:
попаданцы
альтернативная история
5.00
рейтинг книги
Архил...?

Матабар III

Клеванский Кирилл Сергеевич
3. Матабар
Фантастика:
фэнтези
5.00
рейтинг книги
Матабар III

Том 11. Былое и думы. Часть 6-8

Герцен Александр Иванович
11. Собрание сочинений в тридцати томах
Проза:
русская классическая проза
5.00
рейтинг книги
Том 11. Былое и думы. Часть 6-8

Возвышение Меркурия. Книга 13

Кронос Александр
13. Меркурий
Фантастика:
попаданцы
аниме
5.00
рейтинг книги
Возвышение Меркурия. Книга 13

Измена. Осколки чувств

Верди Алиса
2. Измены
Любовные романы:
современные любовные романы
5.00
рейтинг книги
Измена. Осколки чувств