Избранное: Социология музыки
Шрифт:
Обратимся к интересующим нас аспектам структурного слушания. Требование структурности имплицирует необходимость слушания процесса как становления. Но что это значит? Что значит, например, понимать музыку Шёнберга или Бетховена как становящееся, а не ставшее? Ведь не значит же это только то, что всякое произведение нужно слушать не с заранее готовым впечатлением и сложившейся идеей о нем, а как последовательность элементов, постепенно складывающуюся в целостность и образующую живой смысл? Или, как пишет Адорно в "Философии новой музыки", переосмысливать "гетерогенное течение времени в энергию музыкального процесса"?[90].
Ведь ясно, что слушать музыку "структурно" – это все равно, что вполне понимать ее, слушая, так что Адорно не сказал своей характеристикой ничего существенно нового по сравнению с тем, что вообще нужно, слушая, понимать музыку. Ведь характеристика, данная Адорно,
Так что, вообще-то говоря, "эксперт" и структурный слушатель – это не вообще хорошо понимающий музыку слушатель, а слушатель исторически-конкретный. Он не вообще слышит музыку как становление, но и как специфическое, исторически обоснованное, но и исторически ограниченное становление.
В своих лекциях, характеризуя типы слушания музыки, Адорно начинает с типа "эксперта", который и отличается "вполне адекватным слушанием"[92]. Он вполне сознательно слушает, в принципе ничто не проходит мимо его слуха, и в каждый отдельный момент он отдает себе отчет в услышанном. "Эксперт", "спонтанно" следуя за течением самой сложной музыки, все следующие друг за другом моменты – прошлого, настоящего и будущего – соединяет так (hort zusammen), что в итоге выкристаллизовывается смысловая связь (Sinnzusammenhang). Он отчетливо воспринимает и все усложнения и хитросплетения данного момента, т.е. сложную гармонию и многоголосие"[93]. Горизонт "структурного слушания" – "конкретная музыкальная логика: слушатель понимает то, что воспринимает в логических связях – в связях причинных, хотя и не в буквальном смысле слова"[94].
Вообще о "типах музыкального слушания", начертанных Адорно в лекциях, можно сказать, что они обрисованы социально-реалистично, а не утопично, а потому и приводят к оправданно пессимистическим выводам о возможности адекватного понимания музыки при существующих социальных условиях.
Потенциальный социальный смысл структурного слушания больше подчеркнут в других работах Адорно. И даже можно сказать, что требование адекватного слушания – это для Адорно тоже иное: то, что социально-исторически требуется, но невозможно осуществить. Недаром в своем докладе о проблемах музыкальной жизни, прочитанном на девятом общем собрании Немецкого музыкального совета (Deutscher Musikrat), Адорно умышленно ставит себя в положение несостоявшегося утописта, отвечая на вопрос, что же следует делать с современной музыкальной жизнью. Его ответ на этот вопрос, говорит Адорно, будет предельно скромным. Нужно деидеологизировать музыку (а это при сохранении существующих социальных условий невозможно, как считает и сам Адорно); путь же деидеологизации – деловое отношение к музыке и, следовательно, адекватное ее слушание и усвоение. Это слушание – "структурное", и значит оно, что все, специфически происходящее в музыкальном построении (Gebilde), должно достигать сознания слушателя в своей всесторонней актуальности[95].
Сознание означает не "внешнюю рефлексию", а полноту и цельность представления, присутствия услышанного во всем его многообразии, причем представления (gegenwartig werden) спонтанного[96].
Итак, деидеологизация (т.е. обретение истинного сознания) или "структурное слушание" – все равно; то и другое упирается в неосуществимость фундаментальных "структурных изменений" в самом обществе, говоря словами Адорно. Тогда и структурное слушание с социальной точки зрения оказывается величественной фикцией, реальностью иного.
Ведь будь структурное слушание музыки, по Адорно, только адекватным, достаточно полным ее пониманием и усвоением, оно было бы – и не в узких масштабах – вполне осуществимо и исполнимо, несмотря на все разговоры об опосредовании реального и отчуждении, которые еще до всяких психологических, логических и других трудностей мешают людям слушать музыку; если не увязать метафизически в бесконечности опосредований и не замечать, что вся бесконечность практически предельно просто разрешается самой наглядной непосредственностью являемой
Если не смешивать онтологические пределы, поставленные человеку, например, то, что он существует во времени и пространстве, и антропологические возможности, всегда ограниченные, с тем, что есть продукт социального развития, как бы последнее ни окрашивало и ни опосредовало восприятие всего реального, не меняя его субстанции, то тогда всякие опосредования не будут уже непреодолимыми препятствиями.
Но ясно, что такое живое восприятие музыкального произведения в его течении, живое складывание смысла в целое еще не будет восприятием целого как становления. Здесь встает вопрос: имеем ли мы дело с требованием конкретно-исторического понимания и слушания музыки, требованием, которое совершенно нерасчлененно склонны предъявлять все? В таком случае это требование разоблачит свою историческую неконкретность и даже абсурдность.
Здесь мы касаемся момента, где перекрещиваются: динамика и статика музыки как процесса и динамика и статика музыки как вещи – целого, отложившегося исторически как вещь, целого, отложившегося в сознании как вещь. Ясно, что это – не совсем то же самое, но и расхождение (чрезвычайно важное) – в пределах одного.
Вступают в силу исторические опосредования, которые мешают тому, чтобы все существующее в своем историческом контексте, даже если слушатель и не отдает себе отчета в этом контексте (связанность произведения со своим временем), выступало перед этим индивидом иначе, чем как уже-ставшее, уже-готовое. Какую бы из незнакомых ему симфоний Гайдна этот человек ни слушал, он сразу же будет воспринимать ее как уже-данное и не только в силу пресловутых архитектонических принципов, но и потому, что все элементы языка уже отложились в исторически отмеченном слое – и здесь важно не столько то, что в слое сознания, сколько то, что в историческом слое самой музыки.
Этот слой отмечен историзмом – в нем уже не осталось ничего непосредственного.
Может быть или плохое слушание такой музыки, которое даже может показаться непосредственным, или хорошее, но крайне опосредованное.
От непосредственности и тонкости слушания всего этого не непосредственного тогда будет зависеть, в какой мере симфония будет воспринята как индивидуальное целое, где все отклонения от общепринятого в этом именно историческом слое будут зарегистрированы сознанием как таковые. Но даже если это будет осуществлено с предельной адекватностью, симфония все же будет воспринята как уже-готовое, как отложившееся и исчерпанное – и как нечто сущностное, относящееся к стволу дерева музыки, а не вызывающе-одностороннее, как все действительно живое и становящееся. И дело здесь не в том моменте неожиданности, который несет с собой все новое, не только в нем. Дело и в ненатренированности слушания старинной музыки. Дело в том, что музыка Гайдна – о подобном шла выше речь в применении к Веберну – уже получила свое прямое и косвенное продолжение, все антагонистические моменты его произведений уже были развиты и как таковые и как противоположность себе, и все это было погребено под историческими слоями музыкально-стилистических опосредований.
Это не значит, конечно, априорно, что не осталось никаких сторон, неиспользованность, нетривиальность которых не оказалась бы еще полезной для будущих синтезов, но это означает – опять же в принципе, – что окончен, как об этом говорилось выше, процесс исчерпания нетождественности вещи самой себе, окончен в целом музыкальный процесс ее анализирования, расщепления, анатомирования ее; вещь предстает уже-готовой, отложившейся, исчерпанной, наконец, даже уже-известной и даже гладкой, беспроблемной – и все это остается, как бы тонко вещь ни была воспринята в своем конкретном становлении, т.е. скорее в конкретной последовательности своих элементов, последовательности, которая уже будет лишена важнейших качеств живого роста. Это и означает, что вещь есть уже-ставшее. И вот только как таковое она и может восприниматься, и бороться с этим – все равно, что бороться с фактом прошедших двух столетий. Это качество не означает, что накладываются какие-то ограничения на психологический процесс слушания. Это качество задано до слушателя и самоопределяюще присутствует в нем. Можно назвать его идеальной несовременностью произведения и слушателя. Ко всем опосредованиям добавляется еще одно.