Избранное: Социология музыки
Шрифт:
Но понятийное осознание, уразумение процесса исторического самопознания музыки должно осознавать, что самопознание искусства не исчерпывает до дна искусства, не является полным.
Возможность произвольно вершить всем музыкальным материалом есть только иллюзия. Произведение и художник в произведении вершат материалом, но не вершат самим произведением. Равным образом процесс движения музыки может приходить к самоосознанию в произведении музыки, однако не самого произведения как такового. Как бы художник ни играл со своим произведением, как бы старательно, хитро и ловко ни отстранял он его, он не может уйти от самого произведения, внутри которого происходят все эти игры, все хитрые опосредования и шалости. Нельзя выйти из произведения,
Но под покровом никогда до конца не познанной вещи есть неисчерпанность даже и в самых внешне предельно далеко заходящих музыкальных сомнениях, а есть и такие сомнения, где все исчерпано, поскольку все от начала до конца сделано, сконструировано в процессе логического, а не музыкального, эксперимента.
Есть между первым – неисчерпанностью, продолжающей существовать даже и в самой современной по своим средствам музыке, – и вторым – голой техницистской исчерпанностью – такая граница, которую так же важно ощутить и исследовать для самого искусства (в самом искусстве), как исследовать границы самого искусства (границу искусства и неискусства).
Есть искусство, которое сохраняет свою органичность несмотря на всю реальность и всю иллюзорность своей неорганичности.
Органически-непосредственное, живая и человечная эмоция человека, окруженная грудами механически тупого, лязгающего, скрежещущего топорно-бьющего или бессловесно немого, пустого; органически-человеческое, задавленное, подавленное тяжестью всего этого, – вот что слышно в музыке, начиная от Веберна (но и помимо него и в стороне от него).
Не только человек, утерявший свое Я, человек в отчужденном и враждебном современном мире, человек, страшащийся, но и – в первую очередь – человек, который, несмотря на все это – несмотря на реальность как будто бы своего отчуждения от собственного Я, все же это Я в полной мере сохраняет, несмотря на лязг, шум и пустоту бездны, человек, который звучит мелодией своей окрыленной человечности, пусть тихо, в шуме и пустоте своего окружения, – вот в чем явное гуманистическое содержание музыки от Веберна и до Пьера Вулеза[109].
Нельзя же требовать от них бравурной парадности и гимна человеку после 12 лет фашизма и его бесконечных преступлений. Человек – это потенция и залог своего смысла. Но как потенция он вполне реален и тем более дорог и ценен, что это человек, многое познавший и все же сохранивший и внутренне укрепивший себя.
Но движение искусства происходит и так, что мнимо неорганическое познается как органическое. Качество уже-ставшего в искусстве прошлого, между прочим, в том, что все это искусство кажется органическим, а актуальность диалектического момента неорганичности пропадает.
Но диалектика состоит и в равноценности органического и неорганического.
Человеческое – это вообще отложенное, отложившееся: как прошедшее через руки человека, человеком сделанное или измененное.
Органическое в этом смысле есть то, что еще не познано, что функционирует само по себе, не потревоженное рефлексией. Оно растет, как растет дерево и куст. Органическое в человеческих произведениях есть то, что не столько делает человек, сколько то, что делается человеком, посредством человека.
Только тогда, когда нечто не только делается посредством человека, но и делает человек, только тогда делание становится человеческим.
Но тогда делание отлагается от него как делающего. В этом и есть суть творческой деятельности на столь высокой фазе развития искусства, когда творчество, деятельность как момент органический, как слияние субъективного и объективного глубоко запрятывается под слоем рефлективных, сознательных опосредований.
Вскрыть творческий момент,
Современное искусство не только логически, т.е. в соответствии с логикой своих тенденций, развивается, но, осуществляя сознательный эксперимент, задевает границы своих возможностей и очерчивает поле музыкального, выстраивая тем самым как бы стену вокруг собственно-музыкального.
Но это означает, что музыкальный эксперимент дает конкретные примеры того, что есть и что не есть музыка, сталкивая их в одном произведении. Эти эксперименты – не только музыкальные, но и музыкально-логические, не только акты художественного творчества, но и акты абстрактной и даже предельно абстрактной мысли, приложенные к музыкальному и quasi-музыкальному материалу.
Интерес экспериментов не столько в том, чтобы создавать музыку, сколько в том, чтобы создавать и музыку, и не-музыку – нечто такое, к чему приложение наименования "музыка" есть условность и этюд на семиотическую тему о произвольности языкового знака (проблемы логики, теории знака, искусства здесь предельно близки; неудивительно – музыка это логика среди искусств, она предельно обща, наиболее свободна, наименее связана из всех искусств)[110]. Ведь в этом и есть смысл эксперимента, чтобы момент отрицания ввести в музыку, – но и не только музыка абсорбирует и ассимилирует отрицание, расширяя свои границы, но отрицание ассимилирует себе музыку: пограничные столкновения с переменным успехом.
Современные так называемые "крайние" эксперименты (Кейдж и другие) – это "пустые", "вырожденные" случаи феномена музыки. Здесь все дело в том, пойдем ли мы вслед за авторами, примем ли мы их условность, называя эти произведения "музыкой", или нет. Но, оставаясь адекватными по отношению к своему объекту, мы должны будем принять эту условность: смысл эксперимента в том, чтобы "музыкой" назвать "не-музыку". Слушать тут иногда буквально нечего.
Но мы с готовностью примем эту условность, если больше осознаем историческую необходимость таких экспериментов как символов современной культуры, познающей себя, приобретающей новое качество по мере того, как культура перестает быть культурой над человеком (совокупностью традиций, в которую включен человек), а становится культурой для человека, когда не только культура имеет право на человека, но и человек имеет – потенциально – право на культуру, когда культура раскрывается (начинает раскрываться) для человека в своих как и что, когда человек начинает понимать мотивированность культуры во всем многообразии ее конкретных детерминации, когда он начинает в конце концов понимать, что культура, по крайней мере в одном своем измерении, антропологически детерминирована и что именно этой стороной человек может в первую очередь овладеть, правомерность прежней детерминации отменяя тем, что термины- границы, осознаваясь в человеке, отодвигаются, возведенные в степень; когда, наконец, – что тождественно сказанному – личность в своем становлении доходит до такого этапа, где ее уже не удовлетворяют абстрактно-коллективные формы культуры и где она стремится быть активно соопределяющим элементом культуры, хочет даже создавать культуру для себя, вполне отвечающую интересам и всему бытию данного конкретного индивида.
Итак, два слоя в культуре и восхождение от низшего к высшему: от чувственной конкретности как общности для всех до чистой структуры, заполняемой индивидуально. В первом случае реакции индивидуальны, во втором случае эти реакции моделируют свой объект. Об объективной и извне необходимой стороне всего этого мы не говорим здесь.
Весь вопрос в том, связываются ли люди в коллектив общностью своих духовных интересов, однокачественностью потребляемого духовного хлеба, общей духовной пищей или духовностью этого духовного хлеба? Для общества, состоящего из познавших себя индивидов, вероятно, – второе. Культура перестает приниматься за чистую монету.