Избранное: Социология музыки

Адорно Теодор В.

"Примат всеобщего над особенным, – продолжим цитировать Адорно, – намечается во всех искусствах… Абсолютная интеграция навязывается интегрируемому материалу – угнетение, а не примирение. Тотальность, атомизация и совершенно неясный в своей субъективности способ преодоления противоречий – способ хотя и основанный на принципах, но позволяющий произвольно выбирать их"[107].

Итак, с одной стороны, недиалектичность философа, не берущего на себя труд разложить современное произведение музыки на ту же диалектику статического и динамического, что и в классической музыке, не берущего потому, что он не слышит дальнейшей жизни и развития тех же самых классических принципов. Музыка – такое особое искусство, где моменты, действительно

решающие, решаются слушанием; то, что один легко слышит и расслышивает, другой совершенно искренне услышать никак не может. Речь, конечно, не о самих звуках, а об их связях, о "синтаксисе". И психологическое умение слушать здесь ни при чем: ведь речь идет только о тех, кто уже умеет слушать. Это неслышание чего-то – конститутивно; оно совместно соопределяется местом слушающего по отношению к истории музыки, его современностью тому или другому историческому этапу в ней и местом музыкального произведения в историческом развитии музыки.

А с другой стороны – недиалектичность самого искусства, то и дело совершающего ту же ошибку, что и философ, и не замечающего тех же возможностей диалектической жизни всех своих моментов, вместо чего оно занимается чистой, уже внемузыкальной логикой своего устройства.

Но эти ошибки музыки для познания самой музыки тоже важны, поучительны и полезны.

Нужно заметить, что процесс самоанализа и самопознания искусства отвечает тому, что было за 150 лет до этого сформулировано классиками философии, и это есть процесс не случайный, не произвольный, а определенный диалектический момент развития.

Шеллинг писал: "Внутренняя сущность абсолютного, в котором все составляет единство и единство составляет все, сводится к… изначальному хаосу; но как раз здесь мы встречаемся с… тождеством абсолютной формы и бесформенности; ведь этот хаос в абсолютном не есть простое отрицание формы, но бесформенность в высшей и абсолютной форме, и обратно – высшая и абсолютная форма в бесформенности: абсолютная форма, поскольку в каждой форме заключены все и во всех формах каждая в бесформенности, поскольку именно в этом единстве вех форм ни одна не выделяется как особенная. Через созерцание хаоса разум доходит до всеобщего познания абсолютного, будьте в искусстве или в науке. Обыкновенное знание после тщетного стремления исчерпать разумом хаос явлений в природе и истории принимает решение сделать, как говорит Шиллер, "само непостижимое исходной точкой своего суждения", т.е. принципом"[108].

Все это, однако, оправдывает интуицию тех, кто новейшую музыку воспринимает уже как не-музыку, уже-не-музыку. Есть хаос, и здесь мы возвращаемся к тому, с чего начали. Но внутреннее самопознание музыки, которое проявляется во всех этих явлениях, – выделение наружу, исторжение, изгнание, автономизация разных качеств музыки как самостоятельных, тех качеств, которые раньше были связаны, уравновешены с другими, – все это приводит к впечатлению сморщивания и истаивания собственной субстанции музыки. Но это есть закономерный процесс исчерпания музыкой самой себя, музыкой, которая после своего анализа и перебора становится не музыкой для себя, а музыкой для человека, т.е. вещью открытой, во всем опосредованной рационально-логически. Революционный момент новой музыки – это разрешение, постепенное и длительное, каких-то наиболее фундаментальных противоречий, наиболее всеобщих принципов музыки. Аналогично этому можно ожидать такого философа и эстетика музыки, который выразит эстетические принципы новой музыки адекватно; от него можно ждать результатов, отличных и даже противоположных результатам Адорно.

***

В этой статье не было и мысли о том, чтобы философию Адорно изложить от начала до конца. Да это и невозможно. Во-первых, потому что у философии Адорно есть начало, но нет конца – она, как сказано, – философия

принципиально движущаяся и становящаяся. Теории Адорно, берущие истоки в критике, не в собственном смысле слова теоретичны.

То, что берет Адорно у Гегеля и у Маркса, определяет все его мышление, а стало быть, соопределяет и критическую реакцию вкуса, которая лежит в основе его эстетики. Но то, что берет Адорно у Гегеля, есть система Гегеля, модифицированная и именно как система устраненная, преодоленная, т.е. диалектические идеи, освобожденные из заточенности в своей замкнутой закрытости. А то, что берет Адорно у Маркса, есть способ в первую очередь видеть социальные объекты. Обоснование своего видения, т.е. реагирование на объекты, вторично для Адорно. Реакция на объекты соопределена у него теорией. Но оригинальность теории Адорно вырастает из его обоснования своих реакций.

И здесь оказывается, что инструмент, служащий обоснованием, сам не готов, сам шлифуется и отделывается в процессе пользования им. Это хорошо и "диалектично" до поры до времени – пока не требуется формулировать и ясно говорить. Вот тут-то и оказывается, что отсутствие твердой системности понятий, хотя бы как орудия, все же оказывает свое негативное действие.

Адорно философию, социологию, музыкознание не сливает взаимно, опирая одно на другое, а сочетает и соединяет. Адорно отдельно философ, и социолог, и музыковед, и музыкальный критик. Но это, конечно, касается конкретного вида его философии, потому что не бывает философии вообще, как абсолютного синтеза.

Сила Адорно в том, что он философски проник в самые детальные и технически-конкретные моменты музыкального произведения. Отсюда, не только внутри его методов, основательный мост для соединения обычно разобщенного. Это – урок и для современной музыкальной науки. Так что неполнота взаимопроницания социально и исторически широкой философской мысли и уразумения искусства должна соразмеряться с достигнутым.

Но в этой статье мы стремились в первую очередь вскрыть музыкальную эстетику Адорно в ее естественной противоречивости. Она естественна, будучи связана с природной противоречивостью материала, с которым себя связала. Именно поэтому, далеко не исчерпав методологического богатства и разнообразия Адорно, можно было, уже сопоставляя его с материалом искусства, пусть в снятом виде, оказаться у конца искусства.

Диалектика самого развивающегося искусства важнее, как было сказано вначале, чем диалектика Адорно. Именно поэтому будет позволено остановиться на проблеме конца, бросающей свет на место Адорно в истории понятийного самопознания музыки.

Конец искусства значит двоякое.

Во-первых, всякий большой художник, создающий искусство не вообще, а индивидуальное, исчерпывает одно направление искусства, которое тождественно с его творчеством. Дальнейшее развитие рассматривает это индивидуальное как общее.

Во-вторых, современное искусство являет феномен самоисчерпания искусства в массовом порядке – как свидетельство и следствие самопознания искусства.

Здесь конец значит отвлечение в произведении искусства от существенных признаков самого произведения искусства.

Познанное становится доступным для любого с ним эксперимента, с ним можно отныне произвольно обращаться, "играть".

Но это отвлечение и момент чистого эксперимента вторичны. Это, в свою очередь, есть еще неполное сознание самопознающей музыки.

Вторичный момент – в обратном действии понятийного плана музыкального произведения на, так сказать, непосредственно-интуитивный. Об этом расхождении двух планов музыкального произведения речь шла выше. С этим моментом надо считаться с тех пор, как отложение музыкального произведения в сфере понятийности стало неизбежным историческим фактом.

Параллелизм "собственно-музыкального" (условно) и понятийно-рефлективного должен был неизбежно привести к внутреннему переосмыслению музыкального произведения.