Избранное. Завершение риторической эпохи
Шрифт:
Во всяком случае, отзывы современников разительно отличались от — тоже вполне понятного — отзыва историка литературы конца XIX века: Бодмеру не удалось вплести хотя бы одну поэтическую нить в свою бесстильную объемистую ткань. Филистерская парафраза приблизительно передаваемого смысла, просеянного через решето самого прозаического разумения, — вот и все, а приспособление омертвелых парафраз к гекзаметрическому шестистопнику — вот и все искусство», — «все бесцветно, бездуховно, бездумно» [65] . Такой взгляд надолго сделался в науке стереотипным, так что даже возвращение к живому контексту времени дается ей с трудом: когда современный исследователь упрекает Бодмера за то, что тот варьирует повторяющиеся формулы Гомера, то он, по всей вероятности, затрагивает некоторую не разрешимую раз и навсегда проблему — ни функции поэтических формул, ни тем более способ их передачи на других языках не могут быть окончательно установлены; Бодмер лишь делает первые пробы и действует на ощупь. Знание греческого у Бодмера как богослова, надо полагать, было достаточным; между тем в ту пору душевного тяготения к раннегреческому у графа Ф.Л.Штольбер-га
[65]
Baechtold J.J. Geschichte der deutschen Literatur in der Schweiz. 1892.
S. 170–195.
В результате подобной оценки перевода Фосса — справедливой, однако почти не связанной с качеством текста, но объяснимой прежде всего из логики самой культуры, — гомеровские достижения Бодмера были оттеснены в культурном сознании на самый дальний план. И теперь науке не остается ничего иного, кроме как производить археологические раскопки на этом историко-литературном участке, погребенном под позднейшими наслоениями.
В решении гомеровской задачи культуры Бодмеру и Брейтинге-ру удалось достичь многого: для них Гомер уже и не полигистор-энциклопедист, и не моральный и «естественный» философ, но поэт-мифотворец; правда, если допускать, что Гомер подражает самой природе, то природа понимается здесь не как грубая и сырая, но как чистая, подлинная и достойная подражания.
Бодмеру с его настойчивыми попытками справиться с этой гомеровской задачей культуры посчастливилось по-своему слиться с Гомером — такое слияние, насколько можно судить, значительно превосходит уровень — вполне привычный для XVIII столетия — сопоставления древних и новых поэтов, уровень неизбежной их па-раллелизации. Происходит действительно слияние образа поэта с образом Гомера, и сам мотив такого слияния или даже отождествления образов двух поэтов получает довольно широкое распространение в рефлектирующем поэтологическом сознании; чуть позднее этот же мотив переносится на Клопштока как наследника поэтических заветов Бодмера, о чем речь пойдет ниже. Поскольку этот, как и подобные ему мотивы самоистолкования культуры XVIII века, лишь в настоящее время начинают лучше осознаваться нами, то можно сказать, что сама тема — гомеровское в творчестве Бодмера, причем в связи с общезначенными тенденциями всей культуры Европы, — пока только еще открывается для нас.
Вот один из наиболее существенных аспектов этой темы, с каким мы встречаемся здесь в связи с Гомером, — во внутреннем слиянии с Гомером, — разумеется, не с Гомером «вообще», но с Гомером, заново рождаемым из ее внутренней потребности и тяги, — Бодмер и Брейтингер создают свою теорию творчества, эстетику. Такую теорию правомерно называть теорией и эстетикой энаргийной, от греческого , «наглядность», с весьма специфической семантической устроенностью этого слова. Сейчас и предстоит назвать некоторые из важнейших черт цюрихской энаргийной теории.
Первое. Духовной родиной цюрихских мыслителей, и Бодмера, и Брейтингера, было ранее Просвещение, и Бодмер в своих теоретических текстах дает его специфический вариант — при этом нередко всякого рода художественно-эстетические пережитки, архаизмы, оборачиваются самой новизной. Отнюдь не чуждый воль-фианства с его рационалистическими крайностями, Бодмер делает характерный акцент на чудесности и новизне как неотъемлемых чертах поэтического творчества; «Во всем, как в материи поэтического подражания, так и в его искусстве, должно царить удиви-тельно-новое, что есть единственный источник поэтического творчества» [66] , — так формулирует эту мысль Й.Я. Брейтингер. Образ — вот инструмент поэтического творчества; в долгих спорах лейпцигской и цюрихской литературных группировок сталкиваются принципы некоторой «минимизированной» рационалистической логики, во многом подчиняющие себе остальные понятия и категории. Объединяющее обе партии никак нельзя элиминировать — это и принцип подражания, и принцип «острого ума» (Witz, esprit, wit), представляющие принцип рационализма в любых глубинах осмысления искусства, творчества, поэзии. Только если Готшед в теории и практике творчества тяготеет к некой безликой правильности, в духе'тотального рационализма, то Бодмер и Брейтингер на почве того же самого рационализма создают нечто вроде островка свободной и внутренне не регламентированной мысли — благодаря иначе складывающейся констелляции интеллектуальных мотивов.
[66]
Breitinger J.J. Critische Dichtkunst.
Итак, Бодмер и Брейтингер делают упор на образе, а образ предстает у них прежде всего как образ возвышенный и как продукт деятельности фантазии, воображения.
Второе. Свое представление о возвышенном Бодмер ведет от приписываемого Лонгину трактата «О возвышенном», — отсюда и идея «чудесного» (das Wunderbare, das Wundersame), которую Мэрилин Торбрюгге прямо отождествляет с лонгиновским «возвышенным», однако очевидно, что Лонгин опосредован и «обогащен» для Бодмера еще и Аддисоном, и всей практикой поэзии, прежде всего английской — Дж. Драйденом, Дж. Мильтоном. Постоянные образцы возвышенного у Бодмера — это Гомер и Библия, то есть те тексты, какие служили образцами и для Мильтона, — они заново открывались в его «Потерянном Рае», через стиль и слог поэмы, и эти же самые образцы были таковыми и для позднеантичного псевдо-Лонгина, если учесть, что в его трактате, в качестве образца совсем особого возвышенного, упоминается и Ветхий Завет, что для античного текста совершенно исключительно [67] .
[67]
В 9-й главе трактата «О возвышенном» автор цитирует «Книгу Бытия» (Лонгин. О возвышенном. JL, 1966. С. 20). См.: Аверинцев С. С. Греческая «литература» и ближневосточная словесность: (Противостояние и встреча двух творческих принципов) // Типология и взаимосвязь литератур древнего мира. М., 1971. С. 243–246.
Третье. Возвышенное же и предполагает, что изображаться в искусстве будут не какие попало предметы, но те, которые более всего поразят воображение, — эти предметы производят в воображении некий удар, они поражают, и такое поражение, , есть, согласно Лонгинову трактату «О возвышенном», сама цель поэзии. Слово — от , ( — «удар»): «вышибаю, выбиваю» и —. «устрашаю, поражаю, изумляю». Возвышенное — то же, что поражающее, устрашающее и изумляющее, и оно производит в фантазии пораженность, устрашение, изумленность, причем все эти слова следует в самую первую очередь разуметь не как неопределенные и преувеличенные поэтические метафоры,
HQ как буквальные выражения, подразумевающие нечто наделенное онтологическим статусом, некое бытие. Поэтому страшное — это страшное в жизни, жизненное страшное, а не просто поэтически страшное; поражающая сила поражает действительно, а не только поэтически-условно. Всякий удар тут — нешуточный; он — действенный, но только он относится к действительности внутренней. Такая действительность и есть действительность воображения, но таковая относится к самой действительности — как ее часть. То, что совершается в воображении и реализуется поэтически, осуществляется поэтом, относится вместе с тем к самой действительности.
Заметим по этому поводу, что такая реальность образа принимается цюрихскими теоретиками со всей серьезностью, максималистски. Хотя поэт и не творит, как Бог: «[…] перед ним ход дел в природе; он заимствует из ее запасов, внутренних и внешних, в чем только нуждается для своего творения […]. И если творец обращает возможность в действительность, так он (поэт. — А. М.), напротив, — действительность только в возможность». Однако возможное и действительное сближены в сознании; возможное, можно было бы сказать, — это все то же действительное, но которое по некоторым причинам просто не реализовалось. Поэтому поэтически возможное и есть сама реальность поэзии — поэтического мира, как сказали бы теперь. Настоящая цель поэта так и формулируется — это «описание мира», «действительное представление человеческой жизни», причем аристотелевское представление о действительном и возможном существенно переосмысляется на основе христиански истолкованной идеи множественности миров; поэтически-возможное вправе, кажется, рассчитывать теперь на свою особую реальность (пусть и не осуществленную материально), а не только на то, чтобы относиться к этому же реальному миру (как единственному). Творимый поэтически-возможный мир отличается даже своей внутренней интегральностью, смысловой завершенностью: «Подобно высшему Творцу, создателю Природы, — писал Бодмер, — он (поэт. — А. М.) создает целое, в каком все относящиеся сюда части искусно взаимосвязаны и пребывают рядом согласно правилам, мере и порядку»; до крайности существенно то, что тут одновременно речь идет и о бытии, и о поэтике, о поэтическом мире, и о том, что назвали бы теперь «композицией художественного произведения»; то и другое нераздельно, и говорить
о том и другом можно только вместе. Именно поэтому поэтологический анализ «произведения» всегда предполагает здесь осмысление некоего художественного бытия, и наоборот, отчего, как представляется, так выигрывают бодмеровские толкования «Дон Кихота» или «Божественной поэмы». По причине все той же неразделимое™ бытия и поэтологической устроенное™ «произведения» можно было бы даже говорить о моральной стороне художественной композиции — это становится вполне понятным, если прочесть одно высказывание Бодмера (в письме Х.Мейстеру от 3 августа 1775 года): «[…] творец поэтический должен был бы карать в этом мире, то есть в своей поэме, потому что не может — в мире будущем, подобно подлинному Творцу».