Избранное. Завершение риторической эпохи
Шрифт:
2. «[…] поскольку же дурацкие выходки рыцаря служат не только смеху, но и наставлению, он (Сервантес. — А. М.) с полным правом придал им большую видимость правды» [24] , — в романе, в отличие от романов рыцарских, соблюдена вероятность. Доказать последнее значило для Бодмера доказать и подтвердить и подлинную значимость романа, и его поэтическое качество, — тем более что сама «историческая (фактическая. — AM.) правда есть не что иное, как вероятность, опирающаяся на взаимосогласие всей совокупности писателей, принимаемых нами за достоверных и нелживых» [25] .
[24]
Ibid S. 270–274.
[25]
Ibid.
3. Достоверность же «Дон Кихота» коренится в поэтике этого романа, и наоборот, «Сервантес столь уверенно пользовался своим искусством, притом с такой рассудительной правильностью, что он сам же вводит в повествование лиц, излагающих возражения против его рассказа» [26] . Для этой же цели изобретена и фигура оруженосца, причем характеры рыцаря и оруженосца так тонко согласованы между собою, что результатом является максимальная достоверность. Анализ того, как соуравновесил
[26]
Ibid S. 277.
4. Наконец, в статье о «Дон Кихоте» звучит и непременная тема Бодмера — кульминационная точка его теории — тема внутреннего видёния. Как читатель рыцарских романов, пишет Бодмер, Дон Кихот «получил из них столь живые впечатления, как если бы их предметы действительно стояли у него перед глазами, так что перестал делать различие между образами фантазии и налично присутствующими вещами» [27] . «Плененная фантазия рыцаря живописует ему лица и фигуры странствующих рыцарей так, как если бы они присутствовали здесь, он видит, он узнает их, он пускается с ними в беседы […]». Тем самым внутреннее видение служит и завязкой сюжета, и пронизывает все действие романа. И с этой же темой сопряжена и особенная тонкость поэтики «Дон Кихота», как показывает Бодмер: «В рыцарских романах (Romanzen) вероятное непосредственно связывается с читателем, и все должно представляться ему таким, каким описывается, и он обязан находить порядок и взаимосвязь во всем этом. В романе же (Roman) Сервантеса вероятное связывается лишь с Дон Кихотом, а мы должны все рассматривать так, как представляется это ему […]» [28] . Поэтому, хотя сама по себе фантазия рыцаря «испорчена и загублена» [29] , однако в поэтике романа именно на ней основывается и сама вероятность повествования, и качество произведения, и его поучительный смысл. Тем самым Бодмеру удается рассмотреть такую устроенность поэтической действительности, которая основывается на неоднократно «субъективном» преломлении всего внеположного ей (автор — рассказчик — герой), и тут Бодмер вновь весьма проницателен как теоретический читатель сложной романной конструкции.
[27]
Ibid.
[28]
Ibid S. 271.
[29]
Ibid S. 270.
Итак, если Сервантес все же не вполне встает в ряд названных выше поэтических имен и явлений, на которые была направлена протофилологическая, а вместе с тем и канонообразующая деятельность Бодмера и Брейтингера, то, в сущности, лишь потому, что они не уделяли Сервантесу столь же постоянного внимания. Другие же были предметом их почти не прерывавшейся заботы. При этом между разными объектами таких забот существовали и очевидные различия: так, Джон Мильтон, в пору юности Бодмера еще относительно новый автор, — в окончательной авторской редакции поэма «Потерянный Рай» увидела свет в 1674 году, — уже переводился на немецкий язык (Э.Г. фон Берге, 1682) и тогда не нашел в Германии отклика; Шекспир был одинаково неизвестен во всей Германии; Гомер же настоятельно нуждался в своем новом прочтении и, разумеется, не был забыт, тогда как Данте становился известен лишь очень медленно и постепенно и даже впоследствии, несмотря на многочисленные немецкие переводы и обилие положенных на него ученых трудов, так никогда и не занял в немецком каноне классических поэтов столь бесспорного места, как Гомер и Шекспир.
Обнаружив английское издание Мильтона в доме Л.Целльвеге-ра в 1723 году, Бодмер осенью того же года приступил к переводу его поэмы прозой и в начале следующего года был уже близок к его завершению. Поскольку духовная цензура долгое время препятствовала публикации «слишком романического сочинения» (письмо Бодмера к М.Фюсли, 1725), то впервые оно было издано лишь в 1732 году. За этим изданием при жизни Бодмера последовало пять других, в которых перевод был подвергнут кардинальной переработке (1742, 1754, 1759, 1769, 1780). В позднейших изданиях своего перевода Бодмер публиковал и «Критическую историю “Потерянного Рая”», а его сочинение «О чудесном» (1740) было «защитой» поэмы Мильтона, как это и значится в его развернутом заглавии [30] .
[30]
Critische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie und dessen Verbindung mit dem Wahrscheinlichen. In einer Vertheidigung des Gedichtes Joh. Miltons von dem verlorenen Paradiese; der beygef"uget ist Joseph Addisons Abhandlung von den Sch"onheiten in demselben Gedichte. Z"urich, 1740. В переводе на русский язык это название звучит примерно так: «Критическое сочинение о чудесном в поэзии и его связи с правдоподобием. В защиту поэмы Дж. Мильтона “О потерянном Рае”. С приложением сочинения Джозефа Эддисона о красотах той же поэмы».
Переводить Мильтона значило для Бодмера приступить к осуществлению своей литературно-эстетической программы, интуитивно намеченной; она предусматривала создание общезначимого эпоса, действие которого должно было безмерно превышать пределы земной жизни людей и, подобно эпосу гомеровскому, должно было разворачиваться и на земле, и на небесах. К этому добавились бы еще и библейское разумение возвышенного, и широта открывавшегося в новейшей астрономии космического мира, и особая смелость воображения, расходящегося во всю бескрайность множественности миров, и, наконец, новые возможности физико-теоло-гического прочтения мира как книги — второго после Священного Писания текста Бога, — прочтения, опиравшегося уже на жадное впитывание в себя непосредственных впечатлений Природы, что внезапно сделалось действительностью человеческого восприятия (и языка культуры) на рубеже XVIII века. Многое из упомянутого уже воплотилось и в поэме Джона Мильтона, в которой священный сюжет и богословско-ученый взгляд соединились с новой научной картиной мира. Космические образы Мильтона, к которым швейцарскому поэту на первых порах пришлось привыкать, произвели на Бодмера могучее воздействие: «Я так старательно запечатлял в своей голове мильтоновские идеи, — писал Бодмер Л. Целльвегеру (28 января 1724 года), — что, полагаю, в моем мозгу сами извилины сложились точно так, как у него, или же, чтобы выразиться живописно, доски моего мозга исписаны теми же красками, штрихами, портретами, что и мильтоновские». Повод к размышлению, но также и к шуткам, подавала слепота Мильтона, уподобившая его слепцу Гомеру, — и этот мотив все снова и снова мелькает в письмах молодого Бодмера.
Перевод поэмы Мильтона Бодмер соединял со своим великим замыслом, рассчитанным
[31]
Bodmer J.J. Critische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie. Faks. dr. Nach der Ausg. von 1740. Mit einem Nachwort von W. Bender. Stuttgart, 1967.
Главная же заслуга Мильтона — в том, что он воспламенил певца «Мессии», Клопштока, «возвысив его дух до поэзии высшей, неземной»: «Мы без сомнения восприняли бы от Клопштока его гомеровскую поэму, не будь тут даже и “Потерянного Рая”, однако Мильтону обязаны мы тем, что мы восприняли от него поэму олимпийскую. Мильтону обязаны мы тем, что обрели достойные начатки библейской мифологии, изо дня в день множащейся […]» [34] . Вероятно, бодмеровское противопоставление «гомеровского» и «олимпийского», само по себе не вполне ясное, следует истолковывать так: в любом случае Клопшток написал бы свою поэму в гомеровском духе, то есть возвышенно и непременно гекзаметром, однако то, что обрел он и чему научился благодаря Мильтону, — это свобода разрисовывать, живописать и населять, пользуясь возможностями фантазии, библейское, христианское небо, христианский «Олимп» с его иерархией неземных существ, тем самым и творя «библейскую мифологию», вовсе не предусмотренную в таком виде Священным Писанием, но, на взгляд Бодмера, и не вступающую с ним ни в какое противоречие. Бодмер держался того мнения, что эта фантастически-йшфологическая стихия укрепляет веру и множит благочестие. Восприятие клопштоковской поэмы «Мессия» как поэмы «олимпийски»-мифологической вступает между тем в противоречие с современным взглядом на поэму как существенно /^мифологическую, демифологизированную, — такие противоположные взгляды, всякий раз обоснованные, предстоит еще опосредовать современному литературоведению. Отметим только, что пока Бодмер переводил в молодости Мильтона, многие детали мифологической фантазии английского поэта еще смущали его: что бы значили обнимающиеся ангелы в песне VIII «Потерянного Рая», спрашивает он Л.Целльвегера в письме от 23 сентября 1723 года — «смешение ли их лучей? И как же сливаются лучи духов? И что за лучи у духа?»
Если же Бодмер как переводчик Мильтона и ставил перед собой задачу выработать возвышенный слог в прозе, то, конечно же, он не мог и подозревать, какой выспренности раскаленно-восторженного, не ведающего послаблений тона достигнет Клопшток, на какие невиданные высоты вознесет он немецкий поэтический слог — слог, завораживающий покорствующего, и отталкивающий противящегося читателя, и оставляющий равнодушным недоверчивого. Такие высоты, заходящие в область одержимого словотворчества, где речь сгущается и где по-микеланджеловски решительно отсекается все лишнее (вроде некоторых префиксов и предлогов), оставались самому Бодмеру как поэту совершенно недоступны, и он только издали послушно следовал Клопштоку в пределах своих возможностей — стиля высокого, но более спокойного. Тем не менее почва для воспарений была заложена уже в полнозвучной прозе бодмеровского перевода «Потерянного Рая». Весьма показательно, что в материалах, предваряющих (в позднейших изданиях) второй том перевода, Бодмер защищает как торжественно-праздничный гекзаметр — от притязаний александрийского стиха с его снижающей, по его мнению, цезурой, метрическим однообразием и перезвоном рифм, всем, лишающим выражение достоинства и высоты, — так и, главное, трудное чтение стихов, в которых слова, по образцам древних, располагаются синтаксически свободно, а предложения строятся со всей возможной гибкостью. Трудности, встающие перед читателями, не должны только превышать те, какие ставят перед искушенным читателем древние тексты! Это, надо признать, немалые трудности, и Бодмер рассуждает о том конфликте, в каком порой оказывается нетерпеливый читатель, боящийся затратить малый труд на раздумье (то есть синтаксический анализ текста), между тем как поэт на худой конец бывает повинен лишь в том, что «слишком возбудил ожидание» и — «желание читать, не застревая на месте».
Уже одно это рассуждение Бодмера красноречиво рисует положение всей его школы в истории литературы. Бодмер рассчитывает на читателя, хорошо знакомого с приемами аналитического чтения текстов, на читателя ученого, воспитавшего в себе хладнокровную трезвость и неспешность чтения, — тут речь по-прежнему идет об ученой поэзий и о читателе-ученом, для которого в нетронутом виде существует остов морально-риторического знания и который между тем уже познакомился с таким чтением, которое наполняет его восторгом и словно на крыльях уносит вперед, с текстом, что захватывает и вынуждает спешить, мы находимся тут на самом водоразделе культурных языков, с ощутимыми предчувствиями будущего — грядущего состояния культуры и ее языка. Отсутствие у современных читателей навыков первого порядка, то есть навыков трудного чтения, полагает пропасть между нами и всей швейцарской литературой XVIII века. Между тем даже и хорошо известные гимны Гёте 1770-х годов (вроде «Ганимеда» или «К папаше Кроно-су») предполагают подобные навыки и их всемерно учитывают — эти гимны до краев наполнены всяческой ученостью, а в то же время им придан вид импровизации, непосредственно-спонтанного творчества, лишь наполовину обманчивый (поскольку импровизация действительно входит тут в правила игры). Точно так и любой текст XVIII века, особенно стихотворный и в высоком стиле, рассчитывается на то, что читатель путем планомерных операций станет воссоздавать — из кажущихся несвязными «обломков» — сам текст. Теперь такое воссоздание текста непривычно и кажется непроизводительным трудом, для текстов же риторической культуры — это непременная предпосылка, которая во времена Бодмера лишь начала подвергаться внутреннему сомнению. Внимание Бодмера заведомо отдано трудным текстам европейской традиции. Эти тексты всегда словно весомый, тяжелый поток. И никакая образная первозданность, никакой одический восторг, столь хорошо знакомый поэзии XVIII века, не отменяет ни такой «тяжеловесности», ни трудоемкого процесса реконструирования-приспособления текста через его анализ. Возвышенное, а оно само по себе величайшая ценность XVIII века, сопряжено с трудным, если не с «темным», и так Бодмер завещал всей своей школе трудность со-здаваемых текстов.