Избранное. Завершение риторической эпохи

Михайлов Александр

Бодмер переводил Мильтона в прозе: по представлениям того времени (см. также статью о С.Геснере), эпос (как и трагедия) возможен также и в прозе; проза, как и стих, — это своего рода агрегатное состояние текста (и поэтического смысла), вполне равноправное со стихом. ОднакЬ под иным углом зрения, проза — это и как бы несколько предварительное состояние того, чему, в сущности, положено быть в стихах — и не просто положено излагаться в стихах, но и излагаться всякий раз во вполне определенном размере. В сознании Бодмера, его школы, а постепенно и всей эпохи гекзаметр приобретал статус такого метра, в каком, собственно, положено писать тексты известных жанров и известной высоты слога. В сознании Бодмера и его современников гекзаметр успешно вытеснял выступавший до этого в такой роли (во Франции, Германии) александрийский стих. Бодмер не брался за последовательный перевод «Божественной комедии» Данте, но, переводя отрывки поэмы, совершенно естественно для себя передавал их гекзаметром (сколь же чуждым Дантовой поэзии!). Строение дантовских терцин и чередование в них рифм, кажется, вовсе не привлекли к себе его внимания, а силлабический итальянский стих воспринимался им и Брейтингером как стих, «не испытывающий для своего благозвучия нужды в знании относительно ямбов и хореев», — Брейтингер описывает такой стих как имеющий «сильный акцент на паузах стихов», то есть перед цезурами и в конце стихов; в том и другом высказывании ощутимо несколько снисходительное отношение к итальянскому стиху.

Данте впервые упоминается Бодмером в 1729 году; в дальнейшем же он посвящает Данте, его «Божественной комедии» две статьи — «О ценности дантовской тройной поэмы» в «Новых критических письмах» (1749) и «О тройной поэме Данте» (1763). И здесь у Бодмера тоже был случай встать на защиту трудной поэзии. Так, он пишет: «В 17-й и 18-й главах “Чистилища”, к несчастью, находили пустопорожние различения и корявые стихи. Однако

у кого найдется терпение серьезно вглядеться в них, тот увидит, что тут в поэтические слова облечены абстрактные понятия. Жесткость тут не в размере или в корявых звучаниях, а в метафизике идей, таковая же приводит в раздражение лишь неметафизические уши […] [35] . Кому же в торжестве Христовом, в созерцании Божества и в других частях “Рая” недостает кисти Мильтона или Клопштока, тот требует от поэта чего-то такого, что вовсе не заключалось в его замысле. План состоял в том, чтобы в рассудке складывалось интеллектуальное, а не в живописании для чувств». И далее: «Светские читатели находят сухими и лишенными вкуса речи, насквозь пронизанные суровостью и моралью; серьезные же мужи находят в них одно лишь то, что поэт не был обуреваем головокружительной страстью […]. Кто усматривает бессмыслицу в догматической серьезности […], должен знать, что поэт и не искал союза с подобными читателями».

[35]

"Uber das dreyfache Gedicht des Dante // Bodmer J.J., Breitinger J.J. Schriften zur Literatur. S. 290.

Статьи Бодмера о Данте — это, по сути, защита поэмы Данте от любых отвлеченных подходов к ней. В мысли Бодмера уже вызрело то, что впоследствии было названо историческим (или конк-ретно-историческим) разумением художественных явлений, и здесь он находится на той линии развития, которая в Германии привела к синтезирующей тенденции всей европейской культуры того времени фигуре — Й.Г.Гердера с его широкой способностью понимать и по достоинству ценить любые известные ему явления поэзии, начиная с фольклора, порой прошедшего несколько этапов переложения с языка на язык, и кончая «темными» тогда Средними веками или латинскими стихами рейнского иезуита XVII века Якоба Бальде. Конечно, Бодмер в своих суждениях более, нежели Гердер, рационально-аналитичен, менее подвержен восторгам и не так, как тот, доверяет непосредственности своих впечатлений (сама «непосредственность» еще не вошла в язык Бодмера — это более поздний и впоследствии неотвязчивый концепт европейской культуры). И точно так, как и у Гердера, — это чрезвычайно важно! — самый центр тяжести в разумении и в оценке всех таких явлений вполне однозначно переносится на их поэтическую сущность. Это отнюдь не разумеется само собою — и как раз и знаменует глубокий сдвиг, наметившийся в языке культуры. Ведь разуметь и оценивать литературу по ее поэтической сущности означает не более и не менее, как переместить внимание со смысла (как бы поня-тийно ни схватывался таковой) на «собственно» поэтическое в поэзии, с привычного горацианского «приносить пользу и доставлять наслаждение» (prodesse et delectare) на нечто третье, новое, итоговое, «всепоглощающее», — это «собственно»-поэтическое и не дается исторически просто так, задаром, а должно быть особо освоено культурным сознанием, при утрате прежнего языка культуры и его способов разуметь поэтическое, вообще литературное. Отныне смысл принимается во внимание лишь постольку, поскольку он входит в облик и склад целого (правда, поэтическое вовсе не истолковывается пока как «форма», в отличие от «содержания» и в противовес последнему). Это и открывает возможность осмысления поэтического создания как действительно целого (облика, склада; произведения как целого, целостного), но и решительно смещает все акценты внутри такого целого и меняет сам взгляд, угол зрения на него. Так, Й. Г. Гердер вполне способен принимать и высоко расценивать католически-барочную и горацианскирито-рическую поэзию Якоба Бальде, но это значит только, что католицизм Бальде уже не задевает протестанта Гердера — не задевает, но и не мешает ему разуметь поэтическое в поэзии поэта-ка-толика, да и не интересует его по существу и «по букве», точно так же, как Бодмеру католическая догматика, какую находит он в некоторых песнях «Божественной поэмы» Данте, ничуть не мешает понимать поэзию Данте, высоко ставить ее, постигать ее как грандиозное поэтическое целое, как тройную, или троякую, эпическую конструкцию особого склада и состава, причем Бодмер может отдать должное и тому способу, каким догматика передается на языке дантовской поэзии, — а «само по себе» это догматическое и не трогает, и не коробит его.

«Намерения Данте, — разъяснял Бодмер, — относились ко всему истинному, прекрасному и благому в природе», что делает понятным и исполненное фантазии путешествие по миру иному в качестве сюжета поэзии, в которой поэт мог применить «все разновидности стиля». Поэму Данте можно было бы рассматривать «как энциклопедию всех наук»; Данте не менее, чем поэты XVIII века, был вправе «творить в характере своего времени». «Дистинкции и термины Данте не были ни противными, ни чуждыми или темными», и «даже (!) мистическое в его “Рае” относилось к тем предметам, что роились в головах тогдашних тонких ученых, сидевших по своим кельям или кабинетам» [36] . Оттого-то в «Рае» и не приходится ждать «таких аффектов и восторгов», что в эпизодах с Франческой да Римини или графом Уголино в «Аду» (песни 5-я и 33-я), «ни на что не притязал и сам поэт» [37] .

[36]

Ibid. S. 286.

[37]

Ibid.

Обратившись же к поэтическому наследию немецкого средневековья, Бодмер не проявил пока равной и полной способности всеразумения, — когда он познакомился с «Песней о Нибелунгах» XII века, то решился издать ее лишь фрагментарно. Бодмер счел возможным вычленить из ее состава как бы две отдельные эпические поэмы, названные им «Месть Кримхильды» и «Плач» [38] ; всю первую половину эпоса он вообще опустил. Впрочем, мотивы такого решения были для своего времени довольно тонкими, и, что важно, тут безусловно опосредованно и парадоксально играло свою роль «чувство» поэтического целого, — не что иное, как это получившее сильные впечатления и следующее их скрытой логике «чувство» и побуждало Бодмера поверять «Песнь о Нибелунгах» опытом гомеровской «Илиады». Именно поэтому он и полагал, перенося свежеосмысленный опыт композиции «Илиады» на средневековую поэму, что в эпоху Вольфрама фон Эшенбаха эпические поэты не имели никакого представления «о единстве действия и о целом», думая, «что должны рассказывать жизнь своего героя от рождения и до самой смерти» [39] , — вот почему настоящий эпос был как бы скрыт внутри неверно составленного текста поэмы, и Бодмеру оставалось только извлечь это целое изнутри такого бесформенного текста. По сути дела, Бодмера уже вдохновляла та самая мысль о создании национального эпоса, какой в XIX столетии воодушевлялись создатели финской «Калевалы», эстонского «Калеви-поэга» или же благонамеренные чешские ученые, подделывавшие Краледворскую и Зеленогорскую рукописи, и какая до недавнего времени крепко сидела в головах многих фольклористов. Только последним обычно приходилось склеивать эпос из отдельных песен и отрывков, между тем как Бодмер действовал тем самым методом обрубания и вытесывания, какой был категорически осужден им в применении к «Илиаде» и «Потерянному Раю». Бодмер ощущал себя сотворцом новооткрытого национального эпоса, твердо стоящим на гомеровском, прочном, основании. Макс Верли даже утверждал, что Бодмер не замечал специфического различия между Гомером и средневековыми поэмами [40] и не раз называл «Песнь о Нибелунгах» «поэмой в роде, в духе “Илиады”» [41] . Как мы видели, Бодмеру для этого сначала потребовалось извлечь нечто подобное гомеровской поэме из текста средневекового эпоса, который, в новом его уразумении, стал восприниматься им как нечто определяющее, нормативное; между тем оценочные сопоставления гомеровских поэм и «Песни о Нибелунгах» сохраняли свою актуальность до первой трети XIX века включительно, до поры Гёте и Гегеля.

[38]

Вот как называлась эта публикация Бодмера и Брейтингера: «Chriem-hildens Rache, und die Wage; zwey Helden Gedichte Aus dem schwaebisch'en Zeitpunkte. Samt Fragmenten aus dem Gedichte von den Nibelungen und aus dem Josaphat. Dazu kommt ein Glossarium».

[39]

Cm.: Bender W. Op. cit. S. 39.

[40]

Wehrli M. Geschichte der deutschen Literatur vom fr"uhen Mittelalter bis zum Ende des 16. Jahrhunderts. Stuttgart, 1980. S. 392. См. также: Wehrli M. Johann Jacob Bodmer und die Geschichte der Literatur. 1936 (Wege zur Dichtng, 27).

Говоря

теперь о средневековых штудиях Бодмера и Брейтингера, необходимо сказать, что оба они, как и Готшед, чувствовали себя стоящими в некоем начале обновляющейся культуры. Все «барочное», то есть творчество их великих и малых предшественников, осуждалось на изгнание из литературы вместе со всей присущей ей тяжеловесной аппаратурой приемов. Однако в то же самое время надо было подводить итог немецкому литературному развитию за много веков, всем достижениям немецкой литературы, собирать ее совокупный урожай. Готшед делал это, кажется, скорее с библиографически-энциклопедической увлеченностью и остра-ненностью, не без гордости за достигнутое и полноту дат; Бодмер же, сочинив поэму «Характер немецкой поэзии» («Charakter Der Teutschen Gedichte», 1734) александрийским стихом, склонялся в ней к поэтическому обзору всей истории германской поэзии, начиная с бардов, стало быть, с римских времен, причем с нескрываемо острым сопереживанием успехов и неудач, взлетов и падений поэзии. После бардов Бодмер называет монахов, которые, как «худшая кровь бардов, унаследовал их способ ненавидеть» [42] . Вкус меняется, и так, например, на смену античному стиху приходит неученая рифмованная поэзия, отношение к которой в школе Бодмера в пору смены ориентиров и наивно, и несколько настороженно: хотя в Средние века и появляются новые правила версификации, а у людей уши вовсе не залиты воском, тем не менее стих «не умеет держаться на своих стопах» [43] . Бодмер не скупится на похвалы и осуждения; он восхищен поэзией миннезингеров, после которой вновь «наступила варварская ночь» и «не явился никакой Дант» [44] — «пусть грубый стих и рычал подобно лесному потоку, наполняя воздух всем гневом хриплых слов». Упомянуты С. Брант, Фишарт и Эразм Роттердамский, и вот, наконец, выступает Опиц, — ему, центральной фигуре всей бодмеровской истории поэзии, посвящено несколько десятков стихов. Поэтов же, которые попытались ему следовать, вновь потянуло к земле, — тут и Грифиус, и Флеминг, и Рист, — напрасно расправляли они свои крылья [45] , и вообще они мало что знали (!), Андреас же Грифиус не успел ознакомится с «правилами составления трагедий» [46] , не говоря уж о силезском Марино К. Гофмане фон Гофмансвальдау: «Острый ум взял у него верх над рассуждением и вместо истины он изобрел игру для чувств [47] , — или о Лоэнштейне, «ученом педанте, не могущем скрыть своей породы» и «глубоко погрязшем в своей трясине» [48] . После общего осуждения всех заблуждений XVII столетия Бодмер замечает и проблески лучшего — это те поэты с новыми веяниями, которые преподали урок поэзии в начале XVIII века, — Каниц, Галлер, Й.К.Гюнтер и другие; тут «понятия ведут за собой слова» [49] , а не наоборот; после новых критических замечаний наступает пора пространно хвалить северогерманского Б.Х.Брокеса «божественного рода». Тут же приходит и черед призывов: надо воспеть неземную любовь, какой вдохновлялся Петрарка [50] , и приступить к созданию поэмы, какая «казалась бы не человеческой и низкой, но откровенной поэту в нощи» [51] , и говорить обо всем невидимом, что совершается на небесах и в преисподней, ибо все в мире, как открыл философ Вольф, связано единой цепью, и новая поэма должна подтвердить это своим весомым словом [52] . Напомню, что все это написано за четырнадцать лет до появления первых песен «Мессии» Клопштока, и создается впечатление, что этот немецкий поэт был ниспослан в мир в ответ на мольбы мечтавшего о нем Бодмера.

[46]

Ibid S. 61.

[47]

Ibid S. 61–62.

[48]

Ibid S. 65.

[49]

Ibid S. 78.

[50]

Ibid S. 81.

[51]

Ibid S. 82.

[52]

Ibid.

Поэма, написанная Бодмером в молодые еще годы, свидетельствует о том, что у него довольно рано выработалось нечто вроде «органического» взгляда на историю поэзии как единое развитие со своими пусть и не вполне понятными подъемами и спадами, и обнаружилось также некое подобие логики, в соответствии с которой Бодмер — интуитивно и вполне уверенно — выносит свои оценки немецким поэтам и тенденциям немецкой поэзии. Подставляя на место реального текста «Песни о Нибелунгах» некий образ гомеровской эпической композиции вообще и в этом месте поступая довольно-таки отвлеченно, он с другого конца все же вполне в состоянии отдать должное и поэтическому своеобразию поэмы и даже обосновать таковое: вовсе не участие богов составляет сущность эпопеи [53] — взгляд, который, возможно, и расходится с бод-меровским отзывом о достоинствах поэмы Клопштока как эпоса «олимпийского», — но представление характеров людей и подлинных действий различных аффектов» [54] . Поэтому «Месть» и может обходиться без «мифологически-чудесного», коль скоро «в ней нет недостатка ни пространных характеристик, ни подлинных действий аффектов, ни того, что называют фабулой, действием, завязкой, то есть упорядочивания, соединения ситуаций и обстоятельств, позволяющих в полном и разнообразном свете показать характеры и склонности» персонажей. Поэма являет многообразие характеров воина, основанное на тонком знании человеческой природы [55] . К тому же, например, Хагену поэт придал внешний облик, согласующийся с его характером «по законам физиогномики» [56] .

[53]

Bodmer J.J. Das Niebelungenlied // Das geistige Z"urich in 18. Jahrhundert. Basel, 1989. S. 83–94.

[54]

Ibid S. 84.

[55]

Ibid S. 83.

[56]

Ibid S. 88.

«Песнь о Нибелунгах» вообще еще не была издана к тому времени, а ее рукописи оставались неизвестны. О том же, сколь целенаправленными были действия Бодмера как первооткрывателя этого первостепенного памятника немецкой поэзии, можно судить по достигнутому им полному успеху: в руках Бодмера побывали все три главные рукописи «Песни о Нибелунгах» — сначала рукопись С, по которой позднее (1826) и издавал текст поэмы филолог Карл Лахман, а в 1779–1780 годах и рукописи А и В. Впервые полностью «Песнь о Нибелунгах» была опубликована учеником Бодмера Кристофом Хайнрихом Мюллером, однако его издание еще не было филологически выверенным. Сам Бодмер не сумел разобраться ни в стихе, ни в строфическом строении поэмы. Когда же он в свободной эпической форме перерабатывал и пересказывал сюжеты некоторых средневековых поэм — «Парсифаль» (1753), «Месть сестры» (1767), «Вильгельм Оранский» (1774), — то пользовался вновь исключительно гекзаметром.

Не менее энергичными и успешными были и усилия Бодмера как открывателя средневековой немецкой поэзии. Узнав о существовании бесценной рукописи («список Манессе») с текстами немецких миннезингеров (ныне именуемой «Большой Гейдельбергской рукописью»), Бодмер добился получения ее из Парижа (1746), для чего потребовалось письменное разрешение самого короля Людовика XV. Бодмер и Брейтингер сначала опубликовали эту рукопись частично (тексты 144 поэтов), а затем и полностью [57] . Бодмер же сделал и первую попытку поэтического и историко-лите-ратурного анализа этих стихотворений, в частности, сопоставив поэзию швабскую и провансальскую и исследовав причины расцвета поэзии в XIII столетии (1749). Макс Верли называет Бодмера «первооткрывателем немецкого средневековья» вообще [58] , в чем и нет преувеличения.

[57]

Сначала в 1748 году, а затем полностью в 1758–1759 годах. См.: Bender W. Qp. cit. S. 37–40.

[58]

Wehrli M. Geschichte der deutschen Literatur.

Подобная протофилологическая работа Бодмера и Брейтингера нашла свое продолжение в их изданиях новых авторов, прежде всего М.Опица (1745) [59] . Выход в свет первого (и единственного) тома собрания его поэзии вызвал новые столкновения с готтше-довским кругом. Некоторые текстологические решения Бодмера и Брейтингера отличались радикальной новизной. К примеру, они уделяли внимание генезису текста, публикуя варианты прижизненных изданий Опица (с этим стоит сопоставить генетический взгляд А. фон Галлера на свой собственный корпус стихотворных текстов). Более того, словно путем прозрения в отдаленное будущее филологических наук Бодмер и Брейтингер четко различают варианты в изданиях античных авторов и варианты текстов новых авторов: первые суть «ошибки переписчиков или конъектуры издателей», вторые же — действительные авторские изменения, вносившиеся по какой-либо причине в текст. И Бодмер, и Брейтингер делают открытие, неоднократно повторенное потом в истории классической филологии, а именно они устанавливают, что обилие конъектур «вследствие темного усердия издателей» приводит к обратному результату: первые издания классических авторов бывают правильнее всех последующих, и именно потому, что в них меньше всего исправлений.

[59]

См. примечание 10.