Избранное. Завершение риторической эпохи
Шрифт:
Не только гимн Природе из романа «Дафнис», но и все творчество Геснера пропитано этой «удовлетворенностью узости», или «довольством своей узостью». Однако было бы до крайности близоруко обращать это в упрек поэту, поскольку в его текстах и запечатлелось определенное самоистолковывание человека, человеческой личности, каким оно было еще возможно в 1760—1770-е годы, — такое самоистолковывание, что сейчас необходимо всячески подчеркивать, построено исключительно на рефлексии, составляющей самую суть и плоть всей культуры сентиментализма: хотя рефлекти-руется не что иное, как «чувство», то есть определенным образом понимаемое, истолковываемое «чувствование»/«сантиман» = «санти-мент», и это «чувство» очень хотело бы свестись к чему-то «простому» и застрять в такой простоте, но простота-то достигается способом сложным, через непрестанное и бесконечное вращение в нерасторжимом кругу саморефлектирования, — собственно, не достигается, а лишь усматривается как цель. Сочинения Геснера, как это ни покажется кому-то странным, — это не плод «простой» самоуспокоенности, именно потому и удовлетворяющийся перетасовкой одних и тех же недалеких сюжетных мотивов, так и даже попросту ключевых, все повторяющихся слов (пока сами такие слова производят на сознание, какое узнает себя в них, завораживающее впечатление, их можно рассматривать как микротексты культуры), а это схваченный итог
Итак, сочинения Геснера — это поэтически-интеллектуальный продукт, возможность которого дана языком эпохи; душевное, всякое «чувствование» и рефлективно-интеллектуальное на этом языке максимально сближены и, если можно так сказать, они вращаются друг в друге. Причем тут, в этом мире, возникает даже возможность и всякое «роскошествование» брать с положительной стороны, — как и любое «наслаждение», оно есть все равно что преизбыток простоты, вечно рефлектирующей себя и вечно любующейся собою, и не более того; можно даже и всякую похотливость перетолковывать как невинность, — и это как стилизаторство, так и сама «правда».
В романе «Дафнис», этом ослабленном отголоске античного «романа» Лонга, из которого только окончательно вынут всякий хребет, так что все тут почти до предела изнежено и смягчено, — в этом романе еще оставила первые свои следы реальность «городской» цивилизации, противоположной первозданной простоте сельской жизни, «довольной, ибо не ведающей себя», — она еще оставила тут некоторые следы, каких почти уже не встретишь в позднейших идиллиях Геснера. Прежде всего оказывается, что человеческие обман и коварство все-таки могут гнездиться и в таком пасторальном мире, — есть тут для них местечко, и даже сам добродетельный Дафнис не настолько простодушен, чтобы не предполагать подобные качества в людях. Вообще говоря, — тут поэтическая условность совмещается с некоторыми требованиями здравомыслия, — все населяющие эту действительность люди хорошо ведают себя, чтобы, например, сознательно предпочитать бедность богатству. В книгу вторую вошел рассказ о пастухе Палемоне и виноградаре Тимете, которые, найдя клад, решают вновь зарыть его в землю, — «[…] я не рад найденным сокровищам, — сказал Пале-мон, — найди его я один, я еще глубже зарыл бы его в землю. Ведь что я нашел? Разве я стал бы потом валяться на лугу без дела, в прохладной тени, и зевая смотрел бы, как пашет свое поле сосед, или же в поте лица возделывает виноградник, или бдит над стадом своим, или же бы я стал больше есть или же с большим желанием?»; «Мне работа сдабривает простую пищу и сохраняет меня во здравии». Между тем среди пастухов, с такой философической невозмутимостью отвергающих всякий шанс разбогатеть, каким-то чудом поселилось имущественное неравенство — к Филлиде, возлюбленной Дафниса, сватается богатый пастух Ламон, и это вносит в жизнь зёрна совершенно обыкновенного, далеко не пасторального конфликта: мать Филлиды спешит дать слово пастуху, думая устроить счастье дочери, — ведь «его стада покрывают все пастбище […] от прибрежного тростника до подножья горы, синеющей вдалеке на горизонте». Да и в конце концов счастье Дафниса и Филлиды обретено исключительно благодаря случившемуся тут благородному богачу Аристу, изгнанному из города Кротона (но — без конфискации имущества), — он-то и купил им землю и новую хижину, между тем как старая, ветхая досталась семейству, только что потерявшему кров над головой и не знающему, куда приклонить голову. Предустановленная гармония творит тут свои добровольные чудеса, и выходит даже, что й «городское» богатство есть к чему применить в пасторальном мире. В то время как этот последний широко раскинулся вширь, мир города в этой идиллической действительности призрачно существует на самых дальних оконечностях природного мира пастухов и совершенно замкнут в себе. Старик Арист до своего изгнания из Кротона, словно швейцарец XVIII века (как тот же Геснер или Галлер), «заседал в совете родного города», города, «правители которого, хотя им следовало бы любить богов, и добродетель, и справедливость, купаются в роскоши (Wollust — теперь негативное осмысление получает то самое, что в гимне Природе осмыслялось позитивно), губят народные нравы, а справедливость и добродетель приносят в жертву своекорыстию и порокам» [11] . Когда же Арист оказывается за стенами города, то, получается, он впервые в жизни видит и природу, и добродетель, вдруг, внезапно открывая их для самого себя: «Ах! какое же блаженство […] жить среди добродетельных! […] среди вас нахожу любезную добродетель, какой тщетно искал в родном городе».
[11]
Gessners Werke. Auswahl. S. 32.
Но таким же отблеском горькой правды, что и рассказ старика, выглядит восклицание виноградаря, — он-то из пасторального мира: «Сколько же горя выпало на нашу долю, на долю бедняков! Мы работаем от утреннего солнца до солнца вечернего, и что же выигрываем от того? Простую пищу, усталые члены тела».
Однако именно это появление явно неидиллического, «измученного» тона в пасторали, видимо, было необходимо — по той причине, что поэту следовало как-либо разрешить реальное противоречие между трудом как проклятием (Быт 3: 17–19) и трудом как благословением и спасением. А именно, только труд, причем поглощающий всего человека, все его время, ставит человеческое существование в разумные и здоровые рамки; только он создает условия для умеренности и довольства, а тем самым и для светлой радости жизневосприятия, и для «добродетели», и, наконец, даже и для «пышного роскошествования», то есть для такого удовольствия, которое повернуто тут своей невинной стороной. Переделать (умственно!) тяжкий труд в труд спасительный и «довольный самим собою» — это внутренняя задача всего творчества Геснера; переделать означает здесь переосмыслить, а переосмыслить значит одновременно и завоевать свой поэтический мир, обосновав его право на существование.
И тут обнаруживается, во-первых, что этому идиллически-бесконфликтному миру присуща своя героическая подоплека: настаивать на поэтической
Как только на героической подоснове самооправдан геснеров-ский поэтический мир, а это и произошло в его романе «Дафнис», — вот его внутренний сюжет, — так возникает мир невинной вседозволенности. Это не просто бесконфликтный мир, а мир заведомо гармонизированного соответствования любого желания и его исполнения. Геснеру потребовался некоторый, весьма небольшой, срок, чтобы выработать свой, отмеченный своеобразием жанр прозаической идиллии, и этот принцип гармонической вседозволенности — одно из свойств ее мира. Сложению у него такого жанра, помимо «Дафниса», предшествовало еще отдельное издание прозаической «Ночи» (всего 10 страниц текста). Эта «Ночь» тоже выдержана в трехчастной форме: повествователь обнаруживает себя среди ночного пейзажа («Тихая ночь!»), он наблюдает за происходящим в ночи и за собою самим; его описание ночи можно назвать и музыкой его чувства. Среднюю часть текста образуют воспоминания рассказчика о том, что некогда случилось с ним в такую же лунную ночь; воспоминания сменяются возвращением к ночи теперешней, когда вдруг яркий свет и шум возвещают ему общество его друзей за ночной пирушкой в беседке — рассказчик присоединяется к праздничному обществу и вместе с ним встречает день и солнце. Такой «громкий» выход из погруженности в ночные мысли — еще далеко не «идиллический» и принадлежит только этой первой, вполне удачной пробе пера Геснера, зато картина ночи, и погружение в нее, и пробуждение воспоминаний — это все знаки и грани перехода в идиллическую действительность невинной вседозволенности, она же знаменует внутренний мир воображения, мечтаний.
Поскольку действительность воспоминания ничем не отличается от действительности самого рассказа, то и переход к воспоминаниям уже сам по себе исполняет тут разрешающую функцию — он освобождает путь к аналитике внутреннего душевного мира: идиллический мир Геснера — это одновременно и вглядывание внутрь своего душевного механизма — со снятием всяких тормозов, запретов и ограничений (на желания и мечты).
«Там-то некогда я нашел в лунном сиянии прекраснейшую девушку, она лежала в цветах, (словно) пролитая в ночь, в одежде легкой, легкой как наитончайшие облачка, в какие облекается порою месяц, просвечивая сквозь них; кифара возлежала на мягких ее чреслах и в нежных руках ее, пока беглые персты извлекали звуки из звонких струн, звуки, каждый из которых восхищал более, нежели целая прекрасная песнь из уст тысяч девушек.
Она пела песнь Амуру, и вся местность торжественно внимала песне, и соловей слушал молча, и Амур немотствовал в кустах, восхищенно прислонившись к луку: я бог любви, бог радостнейшего восхищения, говорил он про себя, однако такому восхищению, такой роскоши, клянусь Стиксом! равняется лишь немногое из тех блаженнейших минут, какими наслаждался я с той поры, как я — Амур.
Луна повелела драконам своим не шуметь крылами, полная внимания, наклонилась она над своей серебряной колесницей и вздохнула, богиня целомудренная!
Девушка же уже не пела, и Эхо в восхищении уже повторило троекратно последние из звуков песни в ближних и дальних лощинах, а природа все еще ликовала, и молча сидел соловей на ветви, густо покрытый листьями, — тут я подошел к девушке. Неземная! Богиня! — только и произнес я и, дрожа, пожал ей руку, и вздохнул, и она робко потупила взор, краснея и улыбаясь, без сил опустился я подле нее, заплетающийся язык и трепетные губы живописали ей все мое несказанное восхищение.
Левая рука моя играла нежными перстами ее на чреслах ее, прикрытыми легкими одеяниями, в предательские игры, другая же рука ласково обвивалась вокруг белоснежной шеи и смуглых локонов ее.
Моя рука опустилась на тяжело вздымающуюся грудь ее, тут вздохнула девушка, я почувствовал это, она же опустила взор долу, преодолевая трепет сопротивления, сняла мою руку с колышащейся груди, бездумно отпустил я ее грудь — и расстался с уже кивавшей мне поодаль победой.
О девушка! Что чувствую я! Ты уж почти пленила меня, ветреного, обратив в вечного раба твоего!» [12]
Весь этот рассказ, средний эпизод трехчастной «Ночи», — сновидение наяву, сновидение, переводимое в реальность ради обеспечения незатрудненности сновидений. Так это для рассказчика «Ночи», и для самого ее автора Геснера. Для самого поэта его идиллии означали снятие вины со своих снов, или, иначе, сведение всего душевно-чувственного к «невинности», как и в «Дафнисе». Хотя у Геснера мы не наблюдаем ничего, кроме того, что в искусствоведении прежних лет, а отчасти, по его примеру, и в литературоведении, относили на счет так называемого «рококо», — самоочевидность такого «рококо» с годами несколько потускнела в сознании науки, — тем не менее в идиллиях Геснера, а в «Ночи» как своеобразной прелюдии к ним, творится нечто исторически значительное — тут делается попытка вернуть невинность душе, ее грезам и снам, — а душа ведь и есть то самое в человеке, с чем связывается ее — выдвинувшееся теперь на передний план — «чувствование». Если мы говорили, что человеческая личность в это время, в эту сентименталистскую эпоху, стремится заново истолковать и уразуметь себя, — так надо упразднить и обойти грех, само понятие греха, надо забыть о первородном грехе — и все это произвести, сводя человека к простоте, простодушию и невинности. Идиллии Геснера разыгрываются среди гречески-языческого мира, где о грехе не ведают ничего и где о нем можно не помнить поэту. «Сладострастные» наслаждения выступают наружу невинной стороной, если только таковая в них есть. Что во всей этой условности, — назовем ее, пожалуй, даже условностью в стиле рококо, — есть нечто глубоко серьезное и жизненно-безусловное, в этом можно не сомневаться. Отсюда и глубокий интерес к Геснеру со стороны Дидро, а затем и довольно широкого круга французских читателей, говорящих на языке тогдашней культуры. Но может быть и так, что Геснер в конечном счете и ускользает от этого французского рококо, ибо «благородная простота» и «невинность» его творчества далеко не только иллюзорны, Геснер спасается от откровенности рококо, от его игривости в героически-языческом жесте, который сближает со всем тем «грекофильским», что так ярко обозначилось тогда именно в немецкой культуре, с огромным воздействием на эту ее устремленность к греческому Й.Й.Винкельмана. «Греческое» во французской культуре шло тогда несколько иными путями, еще без такой понятийной своей концентрации.
[12]
Ebenda. S. 4–5.