Избранное. Завершение риторической эпохи

Михайлов Александр

Как художник Геснер оставил после себя 461 офорт, около 600 рисунков и несколько десятков живописных полотен. С 1763 года он был совладельцем фабрики фарфора и фаянса, для которой также рисовал [3] . После примирения с отцом в 1772 году Геснер вел и прежнее издательство. В 1781 году он получил должность главного инспектора принадлежавшего Цюриху леса Зиль — должность эта была, скорее, синекурой, и с того времени образ жизни его несколько меняется; каждое лето он проводит в доме лесничего, никуда не спешит, живет безмятежно наподобие некоторых персонажей его идиллий и так доживает до смерти, которая наступила 28 февраля 1788 года.

[3]

Ebenda. S. 35.

2

Для читателей наших дней литературное творчество Соломона Геснера всегда непривычно, — чтобы найти к нему ключ, надо первым делом отрешиться от иллюзии относительной близости к нам XVIII столетия: в некотором смысловом отношении этот «позапрошлый» век и близок к нам, и отстоит от нас на расстояние не меньшее, нежели античные времена, — последние для XVIII века по-прежнему остаются структурно определяющими и направляющими, а потому и близкими, и понятными, и даже задающими самые формы разумения всех вещей. Итак, у XVIII века — два «лица»: одно — обращенное по времени вперед, в «нашу» сторону, и другое — обращенное по времени назад, в сторону той самой античности, которая тут совсем не за горами. Читая Геснера, надо видеть это второе лицо; если же убедиться в том, что он сосредоточенно созерцает «древних», то тогда уже можно рассмотреть куда менее заметный взгляд, который обращен к нам, — луч этого второго взгляда относительно слаб, но все-таки он есть, и он может быть рассмотрен тем лучше, чем больше станем мы убеждаться в том, что и все античное куда ближе к нам по существу, чем можно было представлять это себе еще совсем недавно.

«Дафниса», одно из первых опубликованных С.Геснером произведений, с полным основанием можно рассматривать

по жанру как роман; сам Геснер в посвящении книги называет его «маленьким романом» [4] . Однако такое жанровое определение приемлемо лишь при условии, что мы будем иметь в виду геснеровский первоисточник, «Дафниса и Хлою» Лонга, — один из «романов» поздней античности (к которому такое обозначение прилагается чисто условно, по аналогии). Мотивы произведения Лонга Геснер варьирует, испытывая в том глубокую потребность, — как и вообще все творчество Геснера переполнено заимствуемыми из литературы мотивами, стилистическими приемами, общими местами. И подобно тому как сам Лонг в своем повествовании создает синтезирующий стиль лирической прозы не иначе, как работая с типичным сюжетным аппаратом и в то же время придавая ему новое стилистическое наклонение, эстетические его просветляя, так и Геснер пишет новую по стилю и по тону прозу синтезирующего свойства, которая в свое время завораживала читателей свежим и прочувствованным поворотом давно известного и притом близкородственного самому утонченному языку культуры. И если уже у Лонга сюжетные перипетии романного жанра значительно смягчены, — весь механизм, сама типичная схема сюжета сделались давно очевидными, прозрачными, обнажились и с самого начала были не в силах утаивать счастливый финал всего повествования, — триумф абсолютного и уже вечного счастья, — то Геснер чувствует потребность еще более смягчить — или размыть — контуры все того же сюжета, конфликты его повествования, — все это тени от теней Лонга. Геснер строит гармоничную трехчастную форму, — нет ни обычных для греческого «романа» грабежей, похищений, нападений разбойников, и даже разлука влюбленных не длится у него более одного дня, и тучки, собирающиеся над головами Дафниса и Филлиды, осмеливаются заявить о себе лишь в конце книги первой, однако к концу книги второй они уже окончательно развеяны, нежданное-негадан-ное счастье влюбленной пары только еще умножилось, и более короткая книга третья — это сплошное воспевание влюбленных, с подробным рассказом о происходивших торжествах и с пересказом исполнявшихся на них песнопений.

[4]

Gessners Werke. Auswahl / Hrsg. von A. Frey. Berlin; Stuttgart. S. a. S. 11.

За такой крайней смягченностью контуров сюжета скрывается, однако, острый конфликт в жизнеощущении Геснера и его современников — тот конфликт, что более известен по сочинениям Ж. Ж. Руссо: это конфликт современности (современной цивилизации) и иного ей — первобытного человеческого состояния, какое рисуется как соединение райской невинности и первозданной простоты-неискушенности. Первобытное состояние людей представляется состоянием счастья, не ведающего самого себя, — так, геснеров-ские персонажи не ведают того, что они бедны, а потому они и счастливы (мотив этот наличествует и в «Альпах» А. фон Галлера); их удел — блаженная умеренность. От того, как перемножатся в новом тексте «райская невинность» и «простота-неискушенность», зависит характер всей картины, — у Геснера первое значительно перевешивает второе, а потому вся жизнь его пастухов предстает эс-тетически-утонченной; к тому же «город» как носитель цивилизации проливает на эту первозданную жизнь какую-то толику своего достатка, и это тоже смягчает кричащий контраст первобытного, первобытно-сельского, и современного, городского: так «деревня» сближается тут с «городом», отнюдь не перенимая хотя бы и следа от его заведомой испорченности, потому что это два способа существования, какие и знать не знают друг о друге, существуя — в геснеровской «античности» — словно на разных планетах. В отличие от Руссо (какие бы иллюзии ему ни были присущи), Геснер предается картинам своего поэтически-ирреального мира, забывая, или почти забывая, обо всем прочем; поэтическая картина совершенно заслоняет и сам вопрос о «реальности» первобытного мира. Сам конфликт современного и первозданного не перестает от этого — на дальнем горизонте мысли — быть менее тяжким, однако никак иначе, кроме как в облике условной просветленности, он нас не достигает. Современный поэт-«горожанин» бросает тут взгляд как бы в глубь веков, обретает образы былой идеальности, однако он вовсе не готов расставаться ради этой идеальности со своими преимуществами и находит в той иной действительности единственно мыслимое для себя место — место ее мудрого и умиленного созерцателя. От этого поэтическая действительность всех идиллических созданий Геснера, включая сюда и его графические и живописные работы с теми же сюжетами, становится «литературной» и «искусственной» — до мозга костей, настолько, что им присуща от этого неподдельная красота, или прелестность, — изящество, прорефлек-тированное до полнейшей чистоты, когда последняя возможная условность делается и первой же подлинностью: условность подлинна, когда она не выдает себя за что-либо другое.

В предисловии к «Идиллиям» 1756 года Геснер так определяет свое место в отношении своего же поэтического мира: «Нередко я вырываюсь из города и бегу в одинокие местности, а тогда красота природы отрывает меня от всего омерзения, от всех преследующих меня в городе противных впечатлений, и я бываю счастлив подобно пастуху в золотой век и богаче короля» [5] .

Как то еще было возможно в XVIII и даже в XIX веках, природа — это постоянное и неизменное, что как залог счастья сближает древность и современность, первозданность и цивилизацию, первобытного пастуха и горожанина новой Европы, Далее у Геснера: природа — это первичное, а «население» этой природы, блаженные пастухи золотого века, — вторичное. Тогда эти пастухи идиллий — такие же стаффажные фигуры, что и на рисунках и полотнах Геснера, да и его современников-пейзажистов: это их дело — соответствовать ровной идеальности природы, но вовсе не дело природы — своей идеальностью соответствовать райской невинности первобытной жизни, а ведь это совсем разные вещи. Стаффажные фигуры «вставляются» в готовое — в ту неизменную красоту природы, какая останется красотой и без человека. «Эклога, — пишет Геснер, — помещает свои сцены среди этой столь любимой местности, населяет ее жителями, ее достойными, и передает нам черты из жизни счастливых людей […]» [6] . Поскольку природа сама по себе — идеальна и самотождественна, Геснеру вовсе не приходилось отправляться в дальний путь ради картин природы — греческая природа геснеров-ских идиллий почерпнута им в швейцарском окружении, и это ощутимо, и, по наблюдению Р. Ю.Данилевского, даже русский путешественник H. М. Карамзин это понимал [7] .

[5]

Gessners Werke. Auswahl S. 63.

[6]

«An den Leser»// Gessners Werke. Auswahl S. 63.

[7]

Дантевский Р.Ю. Россия и Швейцария: Литературные связи XVIII–XIX вв. М., 1984. С. 63.

Поэтому в центре романа «Дафнис» и встает гимн природе, какой произносит престарелый изгнаник из города Кротона, — он проведет теперь весь остаток дней своих среди природы и счастливых пастухов. Вот этот гимн:

«О природа! природа! сколь же ты прекрасна! сколь прекрасна ты в невинной красоте своей, не испорченная искусством недовольных людей! Сколь счастлив пастух, сколь счастлив мудрец, который, будучи неведом черни, наслаждается в смеющихся полях тем сладострастием, какого требует и какое дарует природа в умеренность своей; никем не замеченный, он творит дела большие, нежели завоеватель и государь, на кого все уставили взор свой в изумлении! Привет тебе, покойная долина! Привет, холмы плодородные, и ручьи струящиеся, и вы, луга, и вы, рощи! торжественные храмы тихого восхищения и сурового размышления! Привет вам! Сколь мила мне ваша улыбка в свете утра! Сладостная радость и невинность — они смеются со всех лугов, со всех холмов; покой и довольство обитают в тихих хижинах, возлегают на холмах, на вьющихся лентой ручьях, дремлют в кроткой тени плодоносящих рощ. Сколь же малого недосчитываетесь вы, о пастухи! и сколь недалеки вы от Счастья! Вы же, глупцы, что неблагодарно покинули природу с ее простотою, дабы искать счастья многообразнейшего, вы, именующие нравы смеющейся невинности невежеством, а малые потребности, какие природа утоляет из богатых источников своих, — презрительной скудостью, стройте же, плетите тенета счастья, какие развеет первое же дуновение ветерка! Чрез лабиринты грядете вы к счастью, вечно труждающиеся, вечно недовольные, блуждаете вы по ним, думая, что возвысились до высшей ступени счастья, вы теряете голову, млея в льстивых объятьях его, когда же просыпаетесь, то, выходит, отуплял вас улыбчивый лик Гарпии словно бы божественным блеском, и не видели вы черных перепончатых крыльев, от которых веет на вас ужасом и отвращением, и не видели вы мерзопакостного хребта ее. Вы же, что царите над странами и взглядом вознесшимся блуждаете по всей местности, глядя на нее с башен дворца горделивою мыслию, — все это мое, и весь этот трудящийся муравейник обитателей земли — все это для меня, господина их, пред ним же дрожат они в страхе, — для кого же сочится сладостный воздух тихой местности, плодородных полей, всей прекрасной природы? Кому несет наслаждение шум ключей? Кого утешает тень дерев? кого восхищеннее греет солнце? Вас ли, властители! или же бедного пастуха, возлежащего в траве и окруженного паствой своей? Он, покоясь, вдыхает наслаждение; он доволен и не ведает бедности своей, да и будь он господином всей этой земли, большее ли удовольствие

доставила бы она довольному? Прекрасная природа — вечный для него источник чистого удовольствия; гордыня, честолюбие и властолюбие — ничто не губит его счастья; покой души и искренность сердца — они рассыпают пред ним вечное удовольствие; так и ты, утреннее солнце, рассыпаешь пред собой по всей местности блеск искрящейся росы. Не прогневайтесь же, о боги! что полагал я себя несчастным и рыдал, покидая Кротон, и рыдал безутешно, обратившись в сторону родительских стен, — вы мрачным непроезжим путем привели меня на поля блаженных. О ручьи! на брегах ваших обрету покой; о деревья, примите меня под освежающую сень свою; о хижины! откройте двери ваши пришельцу, что года седин своих проведет средь насельников ваших, чье бытие завиднее и царского! Точитесь же вечно, истоки роскошествования! сердце смеющееся, душу светлую и незапятнанную несу вам — светлую, подобно небу, не смущаемую облаками, тихую, как зерцало вод, на какое не кладет морщин волна, в каком живописует себя целая местность. О кроткие ручьи! о тихие холмы! при вас обдумаю всю жизнь свою, полон кроткого восхищения, полон благодарности к богам; пусть радостно мысли мои шествуют по жизни той, в блаженстве от того, что не грозит им встретиться с пороком. Жизнь моя истечет, словно воды ручья, кротко завянет, словно роза; вот она, роза увядающая, вот источает она последние благоухания свои, — кроткий зефир пробежит, погладив ее, слетят лепестки, и нет больше розы» [8] .

[8]

Gessners Werke. Auswahl. S. 35–36.

Весь язык и все понятия этого гимна Природе чрезвычайно далеки от культуры XX века; получилось так, что почти все представления, выраженные в этом отрывке, а следовательно, и все основные представления и понятия поэзии Геснера были основательно переосмыслены — переработаны или даже «перемолоты» — уже на рубеже XVIII–XIX веков. Однако для своего десятилетия — это исповедание заветной веры и восторженная демонстрация ключевых слов, в которых узнает себя человек той эпохи; интересно убедиться в том, что это — тот самый язык, на каком выражает себя и Гёте в «Майской песне» (1771). Впрочем, совсем с иной стороны, и русский поэт, написавший: «Печаль моя светла», — причастен к уходящему языку этих основных представлений: в заключение своего гимна Природе швейцарский поэт заявляет наиболее далеко простирающееся свое намерение, а именно намерение и само свое умирание, и саму смерть переделать, претворить в светлую радость, в своего рода наслаждение, даже в некоторого рода пресыщенную сладость наслаждения, в «пышное роскошествование» наслаждения (что и подразумевает немецкое слово Wollust, даже чисто фонетически приспособившееся как-то к французскому volupt'e, от латинского voluptas). В свете этого становится понятно, отчего крылатые слова «Et in Arcadia ego!», произнесенные когда-то от лица Смерти, распространились затем, расширив свой смысл, на все воспоминания о золотом веке, насколько доступны они всякому (каждому «мне»): ведь все эти воспоминания, поэтически пробуждаемые в душе, замешаны на той сладости (наслаждении), которая вынуждена помнить о неизбежности смерти и в своем непрестанном само-рефлектировании вынуждена опускать сладостные покровы и на самую Смерть. В этом отношении представление о наслаждении как Wollust/volupte — это едва ли не самое главное и общее представление во всем гимническом отрывке, а притом и самое крайнее — в нем заложено чрезвычайно интенсивное мышление человека, человеческой личности: человек всем своим существом, душевным и телесным, приникает к природе и в таком приникании достигает экзальтированного восторга, который и объявляет нормой своего существования: человек и все чувственное, и все телесное вкладывает в это наслаждение — в этом допустимо видеть некий отдаленный, невинно разыгрываемый пролог к «экстатизму» европейской культуры конца XIX века (с заходами и в начало XX века, — «Поэма экстаза» А. Н. Скрябина, 1906). Однако пока всему такому телесному, перенапрягающемуся в своем наслаждении существу тут, можно сказать, вполне бесхитростно придается вполне невинный вид, а сугубой рефлективности наслаждения — оно только и делает, что обхаживает и всячески лелеет себя мыслью, — обличье первозданной красоты (Einfalt — «несложность, неразъятость») самого непосредственного единения с природой. Такая бесхитростность весьма благоразумно (и хитро!) прибегает к простым средствам своего выражения. Так, Геснеру не приходится ломать себе голову для обрисовывания какого-либо многообразия природы с ее оттенками, — совсем напротив, он может и обязан ограничиться называнием совсем немногого — это рощи, холмы, луга, деревья, ручьи; это хижины, стоящие среди природы, и пастухи, ее населяющие. Геснеру не надо, к примеру, называть породы деревьев и растений — кроме розы, символический смысл которой пришелся кстати в светло-печальном заключении отрывка. И столь же немногосложны характеристики отношений природы и человека: природа улыбается и смеется человеку, зато к испорченному «городскому» человеку обращена дьявольская улыбка Гарпии, и царит здесь покой (Still — 6 раз в отрывке), кротость (Sanft), светлая радостность (Heiter); затем, в сторону большей рефлексии, — сладость (S"uss), восхищение (Entz"uckt), роскошь (Wollust). Все это тоже неоднократно повторяется и тоже не требует никакого разнообразия. Такое однообразие и способно репрезентировать простоту (lb"i/ifalt), и, действительно, для такой поэтической мысли возможно скрыть весь разбег своей рефлексии в такой замысловато исполненной простоте. Такова возможность, какую предоставляет историческая минута, — скоропреходящая, однако многозначительная, а при этом отраженная во всей культуре сентиментализма. Разумеется, введенный в роман Геснера гимн Природе в своей восторженной простоте созвучен другим гимнам природе — тому, какой английский моралист Энтони Эщли

Шефтсбери ввел в свой диалог «Моралисты» (1709), — изнутри этого тёкста уже предвидимы все преломления чувства на всем протяжении XVIII века, вплоть до романтизма, — и тому, какой принадлежал перу молодого швейцарского богослова Георга Кристиана Тоб-лера (1757–1812) и, будучи вписан в веймарский рукописный «Тифурский журнал» (конец 1782 — начало 1783 года) [9] , перешел затем в собрание сочинений Гёте: авторство забылось, а близость к миропониманию Гёте ранних веймарских лет была вполне очевидной; гимн этот, в отличие от геснеровского, полон научно-философских, интеллектуалистских мотивов; автор гимна, Г.К.Тоблер, «переводил гекзаметрами орфические гимны. Фрагмент “Тифуртс-кого журнала” — это переложение в прозу и расширение, с цитатами из Шефтсбери, его переводов», — так охарактеризовал этот гимн Э.Р.Курциус.

[9]

См.: Salentin U. Anna Amalia: Wegbereiterin der Weimarer Klassik. K"oln, 1996. S. 139–141.

Таким образом, энтузиастические гимны Природе, писавшиеся в XVIII веке, входят в чрезвычайно долгую традицию, становясь едва ли не последним ее звеном; однако нельзя не отметить их исключительное своеобразие, — гимн Тоблера включается в цепь фило-софско-естественнонаучных исканий на значительном культурном рубеже, между тем как гимн Геснера с исключительной художественной интенсивностью передает само мироощущение «сентиментального человека» середины XVIII века, — таковой рефлектирует свое «чувствование», занят самостилизацией — в том смысле, в каком рефлексия укрепляет его в его мироощущении, — однако лишь в такой самостилизации и обретает сам себя во всей достижимой на таких путях полноте всех своих душевно-чувственных, душевно-те-лесных потенций. Такому человеку представляется, что он еще может ограничивать себя пределами покоя и кротости, укрывая в них свою неодолимую тягу к «наслаждению», а также все еще кажется, что подобное провозглашение внутреннего покоя убережет его даже и от любых опасностей, идущих извне: и такая позиция и, следовательно, весь геснеровский гимн природе — это нечто вроде попытки «заклясть» и раз и навсегда остановить свое же собственное существо, которое отныне, так сказать, не смеет делать даже и одного шагу дальше; можно сравнить такое магическое самозак-лятие и с молитвой, обращаемой не к кому-нибудь, а к самому себе, смысл которой тогда таков: «я», к какому обращаюсь с мольбою я, ну никак уж не должен в дальнейшем позабыть то, на что тут я решился, — а именно жить в кротости и покое, вечно единый с прекрасной природой, — и никоим образом не должен этот «я» нарушить установившуюся, вернее, провозглашенную тут гармонию. Стоит обратить внимание на то, что все такие гимны, включая и тоблеровский, сотканы из сплошных восклицаний и риторических вопросов, — провозглашаемая гармония достигается через внутреннее беспокойство, экзальтацию и даже экстаз, хотя, впрочем, сам порядок восклицаний и вопросов, молений и заверений утвержден риторическим сознанием и умением, хорошо знающим, как надо обращаться со своей темой, со своим материалом, как надо диспонировать любой текст, так что само беспокойство с самого начала приобретает гармонический облик и служит — сама речь, сама ее последовательность — зримым залогом гармонии вообще.

В одной из ранних своих заметок (впервые опубликованной В.Дильтеем в 1891 году) Гёте излагает естественные возражения против такой картины самоограничения: человеку «приходится постоянно слышать, что душа должна становиться все проще и проще (einf"altiger und einf"altiger), направляться в одну-единственную точку, отделываться от любого многообразия отношений, и только тогда можно найти более надежное счастье в таком состоянии, которое есть дар, особое даяние Бога. Правда, мы, в согласии со своей манерой думать, не назвали бы такое ограничение даром, потому что недостаток чего-либо нельзя рассматривать как дар, но мы хотели бы смотреть на него как на благодать Природы, — коль скоро уж человек в состоянии достигать лишь весьма неполных и несовершенных понятий, так она и снабдила его такой удовлетворенностью узости» [10] .

[10]

Сходные идеи Гёте излагает в статье «Gedichte von einem polnischen Juden». Goethes Werke: in 12 Bdn. Bd. 11. Berlin; Weimar, 1981. S. 15–18.