Избранное. Завершение риторической эпохи

Михайлов Александр

Основания такой практики глубоки и восходят к ставшему позднее непривычным истолкованию всего того, что разумеется ныне под «смыслом», под «произведением», «текстом», «целым» и т. д. Представлялось, что этот так называемый «смысл» всякого поэтического «целого» все же может быть безусловно эквивалентно передан в иной форме^ другими словами и что вообще разные способы передачи, репрезентации, смысла могут быть вполне эквивалентны. Произведения и можно, и даже нужно время от времени переписывать заново. Еще предложение Гёте проверять действительное наличие содержания в лирических стихотворениях путем изложения их прозой указывает на такую возможность переписывания-перекладывания при сохранении эквивалентности; позднейшее же сознание все более настаивает на «дословности» и «буквальности» всякого текста и все более противится мысли о возможности какой-либо смысловой эквивалентности разных текстов, все более отвыкает от такой мысли. Когда поэт XVIII века пишет свой текст — все равно, стихотворный или прозаический, — то он далеко не так тверд, как, скажем, поэт XX века, уверен в том, что буквальная и дословная самотождественностъ такого текста есть некоторая окончательность, — нет, совсем напротив, он мыслит создаваемое как во всяком случае подлежащее изменениям, исправлениям, усовершенствованиям, всяческим переделкам; он, скорее, мыслит свой текст как один из возможных эквивалентных ему текстов, а риторическая практика обращения с текстами приучает не столько к любованию созданным, сколько к придирчивости в отношении

всякого текста, — причем не столько в отношении текста как пресловутого «целого», сколько в отношении всякого, сколь угодно малого отрезка текста. К.В.Рамлер на этом основании довел до последней крайности свою манеру выправлять чужие тексты, — то же самое сто лет спустя (И. С. Тургенев, исправляющий стихи А. А. Фета) воспринимается, пожалуй, как нежелательный ретроградный рецидив риторической практики. Всякий же «смысл» вовсе не осознается как окончательно привязанный к слову и букве текста и как неотделимый от них. Точно так же и проблема перевода с языка на язык отнюдь не выступала еще во всей своей заостренности, — таковая была достигнута в XIX веке, когда Я. Гримм провозгласил невозможность какого бы то ни было перевода. Уже был случай убедиться в том, что для текстов Геснера острее выступала проблема «перевода» их в иное книжное состояние, тогда как перелагать его тексты на французский язык было делом обычным. Заметим попутно, что вопреки обычаям времени сам Геснер помимо немецкого хорошо владел только французским языком и затруднялся с латынью; греческого он не знал совсем, между тем как «образцы», которыми он пользовался, отсылали его к древним языкам. Тем не менее он не затруднялся в общении со своими образцами, которые были доступны ему в целом спектре эквивалентных текстов, от латинского оригинала Вергилия до новых французских и немецких переводов Феокрита и того же Вергилия, других классиков и, наконец, ново-европейской традиции идиллии, включая сюда, например, «Амин-ту» Торквато Тассо (опять же в переводах). Коль скоро суть и смысл традиции — надсловесны, или сверхсловесны, а сама традиция сводится к образцам и не так растягивается на долгие века, как в позднейшем сознании, а собирается в единое смысловое целое, при известной внутренней однородности, без всякого выпячивания каких-либо моментов своеобразия, тем более уж в качестве достоинств, то общение с традицией проходит достаточно гладко, и на передний план выходит не труд переходов от языка к языку и от культурного региона к культурному региону, а незатрудненность общения в едином общем пространстве — закрепленном и удостоверенном. В этом же пространстве закреплены как противопоставленность, так и сопринадлежность стиха и прозы.

Однако стих и проза так соотнесены тут друг с другом, что необходимо строго выбирать между ними, — внутри одного текста они не сочетаются друг с другом, отчего песни, которые встречаются в некоторых идиллиях Геснера, по сюжету, передаются в них прозой. В пределах же всей книги, сборника, стихотворения и прозаические тексты еще могут сочетаться. Геснер сделал свой выбор в пользу прозы по совокупности причин, одна из которых, возможно, та, о которой поэт умалчивает в предисловии к изданию «Идиллий» 1756 года, — допустимо предположить, что на Геснера неизгладимое впечатление произвел именно позднеантичный «роман» Лонга «Дафнис и Хлоя», с его утонченной, изысканной, лирической прозой, — этот образец Геснер и воспроизводил, видоизменяя, в своем «Дафнисе». Лонг — это на самом деле нечто вроде недосягаемого образца для Геснера; внутренняя же близость текстов двух разделенных веками поэтов — поразительна, в пределах несомненного единства риторической культуры. Лонг переформировал идиллический мир Геснера, и если Геснер не упоминает его в своем предисловии, то лишь потому, что смотрит в нем на жанр идиллии очень узко: «роман» — попросту иной жанр, нежели идиллия. Проза же, как разумеется она здесь, предполагает со своей стороны всю полноту поэтического, и притом — слитость эпического и лирического начал. И поэму «Смерть Авеля» (1758) в пяти песнях Геснер тоже писал прозой, с намерением достичь такой полноты и слитости.

Конечно, при создании идиллий лонговский пасторальный мир претерпел у Геснера перемены и распался на отдельные осколки. Перед нами все новые и новые повороты идиллической тематики. Тем более что Геснер делает книгу идиллий, а не пишет столько-то отдельных идиллических текстов. Помещенные в сборник 1756 года идиллии образуют свою особую конфигурацию, — композиционную и смысловую, с разной степенью погружения в мир идиллического и в конце, с выходом из него, — расставание с иллюзией. И тон рассказа бывает в идиллиях весьма различным. В текстах идиллий выступают и разные «я»: читатель, дочитавший сборник до предпоследней идиллии — «В ожидании Дафны на прогулке» («Als ich Daphnen auf dem Spaziergang erwartete»), — может поначалу не подозревать о том, что этому ожидающему Дафну рассказчику повстречается молодой Гиацинт, который спешит к… мадмуазель Генриетте, франт, который «рассмеется, увидев меня сидящим среди жучков в траве, вдалеке от утонченного света», — однако рассказчик и не взглянет на Гиацинта: «природа всякому жучку дала одежды, что красивее любого искусства», — так что природа опять же выше искусности, — между тем Гиацинт «столь умен, что представляет совесть и религию глупой черни» [25] . Однако спросим себя: в какой же действительности расположен такой рассказчик? Сразу же ив мире бога Пана и фавнов, Дафны, Милона и Микона, и в реальности XVIII века. В самой же последней идиллии сборника и сам повествователь задумывается о своем местоположении — он хотел бы поселиться подальше от Доранта, рассуждающего о политике Франции и Британии, и от скупости Гарпакса («Noch weiter von dir, Atfgrer Ядграх, dessen Thure hagre Hunde bewahren, die hungernd dem ungestuhen abgewiesenen Armen das betr"ante Brot rauben» — «И еще дальше от тебя, сухопарый Гарпакс, чьи двери стерегут сухопарые псы, что, голодая, рвут залитый слезами кусок хлеба из рук бедняка, прогоняемого прочь» [26] ), и он хотел бы поселиться поближе к «благочестивому поселянину»: времена и места подлежат — пока длятся греза и сон — свободному обмену. «[…] меня окружали бы мудрецы и певцы древности; их тропа ведет к истинно прекрасному, и лишь немногие решаются идти по ней […]. Ты, Клопшток-творец, и ты, Бодмер, что вместе с Брейтингером возжег светоч критики […] и ты, Виланд […] ваши песнопения пусть приводят меня в священный восторг […] и ты, живописный Клейст, чья песнь кротко восхищает […] и ты, Глейм, воспевающий улыбающиеся чувства нашего сердца и невинную шутку, — назову ли всех тех немногих?». Вот и выход в современную литературу, после чего автору идиллий, оставляющему сон-мечту, остается только сказать об «извечном недовольстве человека», который занимает место, отведенное ему «зиждителем целого» — «счастье человека единственно в добродетели», а стало быть, во внутреннем мире [27] .

[25]

GessnerS. Idyllen. S. 65.

[26]

Ebenda. S. 68.

[27]

Ebenda. S. 70, 71.

«Новые идиллии» 1772 года с несколько большей свободой развивают тематику первого сборника: «Я снова избрал тот поэтический вид, какой немцы, кажется, предоставили в мое распоряжение, тем более что я как раз был занят, как художник, живописанием красот природы» (из письма Геснера к Ф. Николаи от 4 апреля 1772 года). Однако завершается сборник «швейцарской идиллией» «Деревянная нога», и это тоже своеобразный выход в современность из героической пасторали: ее персонаж — вспоминающий битву старик-патриот, — такого предвидел уже и Галлер в «Альпах» (строфа 29). Только что вместо чистой гармонии у Геснера рассказ обрастает еще несколькими мотивами, усиливающими умилительное его впечатление: слушатель старика — молодой пастух, и вот, оказывается, старика спас от смерти отец этого пастуха, теперь покойный; и старик, а он, как нарочно, богат, выдает свою дочь за пастуха и теперь тот — «счастливейший из людей». Сама же искусно подстроенная ситуация — показатель всей хрупкости идиллического мира, причем Геснера выручает то, что его как-то мало смущает мотив непостоянства земных благ, а тогда получается, что «богатство» —

все еще хороший аргумент в пользу идиллического существования и хорошая защита самого жанра.

Этому хрупкому миру Геснера было отпущено примерно четыре десятилетия европейской известности: А. фон Галлер, неоднократно рецензировал сочинения Геснера, находя в них «трогательную нежность» (1763), и уже мог указать на занимающуюся славу Геснера у французов, которые «только теперь начинают чувствовать прелесть поэтической живописи» [28] , — центральная категория Гал-леровой критики, «трогательность», находит свое продолжение в мысли Геснера: «Живописное целое […] нуждается, главное, в трогательности воздействия» [29] , сам же Геснер после смерти Галлера пишет картину, изображающую величественный монумент ученого, — высеченное на огромном камне имя его.

[28]

Hallers Literaturkritik / Hrsg. von K.S.Guthke. S. 85.

[29]

Ebenda. S. 84.

Слава Геснера во Франции утвердилась, когда в 1760 году Михель Хубер издал в Париже «Смерть Авеля», а зимой 1761–1762 годов — свой перевод его идиллий, выполненный при участии Мельхиора Гримма, министра А. Р.Ж Тюрго и Дени Дидро. «Новые идиллии» Геснера вышли в свет (1772) уже при прямом участии Дидро — с его двумя рассказами, сначала по-немецки, а затем и по-французски; французский текст М.Хубера был основательно переработан Хайнрихом Мейстером, литератором, некогда изгнанным из Цюриха за свое сочинение «О происхождении религиозных начал» (1769, на французском языке) и с тех пор вращавшемся в кругу французских энциклопедистов; вновь в переработке принимают участие Тюрго, Дидро, а также Клод Анри Ватле (1718–1786), автор стихотворного трактата «Искусство рисовать» (1760), поэт и гравер. Мельхиор Гримм в своем рукописном журнале, доставлявшемся европейским дворам, подчеркивал нравственное воздействие идиллий — их «сладость», «свежесть», «деликатность» и «чувствительность».

Во Франции, а не в Швейцарии жили писатели, действительно продолжившие поэтическую линию Геснера и получившие широкую известность, — таков Жан Пьер де Флориан (1753–1794), автор пасторальных романов «Галатея» (1783) и «Эстелла и Неморен» (1788), таковы Арно Беркен, Николя Жермен Леонар, Сильвэн Ма-решаль, автор прозаических «Пасторалей» («Bergeries», 1770) и «Золотого века» («L’Age d’Or»), Жан Батист Леклерк и другие. Вместе с тем идиллически-гармоническому миру в геснеровском стиле, — напрягавшемуся из последних сил, дабы защитить себя, — в канун французской революции должен был прийти конец: «Поль и Виргиния» (1788) Бернардена де Сен Пьера, вновь произведение общеевропейской известности, рисует уже разрушаемый мир идиллии; если и можно было как-то спасти сам жанр, то лишь через дальнейшее приближение к духу греческой древности, — в этом и заключалось в конце века общее движение европейской духовности.

Прямые продолжатели геснеровского жанра в Швейцарии, да и в Германии, очевидно, вовсе не поднимаются над местным уровнем, — это Франц Ксавер Броннер (1758–1850) родом из Аугсбурга, монах, в 1785 году бежавший в Цюрих, — тут в нем принял участие Геснер; для русского читателя Броннер интересен тем, что в 1810–1817 годах жил в Казани и преподавал в местном университете [30] . Как автор идиллий, Броннер держался одной-единствен-ной темы — жизни рыбаков, обосновывая это автобиографически: из окна своей монашеской кельи он вечно видел реку [31] .

[30]

Данилевский Р.Ю. Указ. раб. C. 37–38.

[31]

B"oschenstein-Sch"afer R. Idylle. Stuttgart, 1977. S. 82.

В России Геснер был хорошо известен вплоть до начала XIX века — некоторые из его произведений переводились по два и три раза, а «Смерть Авеля» [32] — даже девять раз. Это последнее произведение Геснера было наиболее популярным и во Франции. В том же идиллическом жанре, в каком выступали еще Н.И.Гнедич и А. А.Дельвиг, опыт швейцарского поэта отразился лишь косвенно.

В Германии, в отличие от Франции, идиллический жанр Геснера отнюдь не встретил восторженного единодушия — он получал одобрение, но и вызывал отпор. В своем раннем сочинении «Фрагменты о новейшей немецкой литературе» (1767), в разделе «О греческой литературе в Германии», Й.Г.Гердер провел на нескольких страницах проницательное и взвешенное сопоставление Феокрита и Геснера. «Сладость греков, — писал Гердер, — это все еще глоток прозрачной воды из источника Муз Пиерид, а у немца поток воды подслащен. У первых наивность все еще дщерь простой природы, а наивность Геснера рождена идеальным искусством: невинность первых объясняется нравами своего века, а невинность последних распространяется на самые умонастроения, склонности и слова. Короче, Феокрит живописует страсти и чувства в соответствии с более прекрасной природой, Геснер же чувства и занятия — в согласии с более прекрасным идеалом […] Только Феокритом не может он быть для нас» [33] . Молодому Гердеру было присуще острейшее ощущение любых различий между разными культурными языками, — напротив, в поздних «Письмах к поощрению гуманности» (книга VII, 1796) рано постаревший Гердер склонен стирать и смазывать границы языков, — тут Геснер вдруг поставлен им рядом с Виландом; «простота, природа и истина» объясняют любовь к нему всех наций, его узнавших. «В изображении чистой гуманности его не должен был связывать даже и метр […]», — предлагал Гердер свое прекраснодушное объяснение предпочтения, отдававшегося у Геснера прозе. «С детьми он становился ребенком, с первыми людьми — одним из первых людей, что не ведали еще вины, вместе с любящими он любил, и любила его вся природа, снимавшая с себя покровы пред его невинностью […], самый простой наш поэт […] и стал самым знаменитым нашим поэтом» [34] . Такая чрезвычайно благосклонная характеристика существенно запоздала и вышла очень неточной, — она пришлась уже на то время, когда Геснера стали постепенно забывать.

[32]

Данилевский P. Ю. Россия и Швейцария. Литературные связи XVIII–XIX вв. С. 67.

[33]

Herder J. G. Fragmente "uber die neuere deutsche Literatur. 11,5 (Theokrit und Gessner) // Herder J. G. S"amtliche Werke / Hrsg. von B.Supan. Bd 1, 1877. S. 337–350.

[34]

Herder G.G. Brife zur Bef"orderung der Humanit"at. Leipzig, 1878. S. 457.

В свои штюрмерские годы (1772) резко отозвался о Геснере Гёте; в выразительной, однако нервно-взбудораженной рецензии он упрекает поэта в ненатуральности, «хотя отдельные места превосходны, а маленькие поэмы — каждая прелестное целое». Геснер родился художником-пейзажистом, однако по несчастью сделался пей-зажистом-поэтом, а потому вместе с Лессингом нечего и похвалить в этом «живописующем поэте», как именует себя сам же Геснер. Геснеру лучше бы писать «швейцарские идиллии», и «Деревянная нога», пишет Гёте, «мне любезнее целой дюжины ножек из слоновой кости, принадлежащих нимфам. Почему только заканчивается она на пасторальный лад? Почему нельзя закруглить действие чем-то иным, помимо свадьбы?» Одним словом, «слишком абстрактное и чопорное чувство физической и моральной красоты завело Геснера в страну идей, из которой он волшебством своим извлекает лишь половинный интерес и нереальное наслаждение, словно во сне». Последнее выражение вполне точно передает суть геснеровской поэзии, однако поскольку вся натура Гёте поглощена активным жиз-неустроением, то «сновидческое наслаждение» не вызывает в нем ни малейшей симпатии: «[…] людей не исправишь; они требуют, чтобы все исходило из чувства (Empfindung), чтобы все возвращалось к чувству», и тут выходит, что у сентименталиста Геснера, упорно рефлектирующего именно то самое чувство, чувства как раз недостает [35] . В «Поэзии и правде» — автобиографическом сочинении поздних лет Гёте — поэт от прежнего своего взгляда на Геснера не отказывается, однако все привычно смягчает, когда пишет о «бесхарактерности геснеровской тенденции, при его великой пре-лестности и ребяческой сердечности» [36] .

[35]

Goethes Werke in 12 Bd. Bd. 11. Berlin; Weimar, 1981. S. 14, 13.

[36]

Ebenda. Bd. 8. S. 285.