Избранное
Шрифт:
Я уже давно пришел к выводу, что мало смысла писать пьесы, которые не будут иметь успеха, а как добиться успеха — это я, казалось мне, в точности знал. Иными словами, я знал, чего ждать от публики. Без ее участия я ничего не мог сделать, и я всегда мог предсказать с уверенностью, насколько активным будет это участие. Это претило мне все больше и больше. Драматург должен разделять вкусы и взгляды своих зрителей — мы убеждаемся в этом на примерах Шекспира и Лопе де Вега, — и, как он ни смел, он в лучшем случае может лишь выразить словами то, что они чувствовали, но из лени или из трусости не высказывали. Я устал говорить полуправду, а большего публика не желала принимать. Я устал от человеческой глупости, которая в обычном разговоре признает многое такое, что на сцене предписывает отрицать. Мне надоело приспособлять сюжет к строго установленному объему — без нужды растягивать его или непомерно сжимать потому, что для сцены годятся пьесы только определенной длины. Мне надоело стараться никогда не быть скучным. Короче говоря, я больше не желал считаться с условностями драматургии. Заподозрив, что я утерял ключ к сердцу публики, я решил проверить себя и посмотрел несколько пьес, делавших хорошие сборы. Ничего интересного я в них не нашел. Шутки, от которых покатывалась публика, меня не смешили, сцены, трогавшие ее до слез, оставляли меня холодным. Это было последней каплей.
Я мечтал о свободе прозаика и с удовольствием думал о читателе, который согласен в одиночестве выслушивать все, что я хочу ему сказать, и с которым может быть достигнута близость, немыслимая в переполненном, залитом огнями театре. Я знавал многих, очень многих драматургов, переживших свою популярность. Я видел, как одни, выбиваясь из сил, писали еще пьесы по старым образцам, не понимая, что времена изменились; как другие отчаянно пытались уловить дух времени и сникали, когда их усилия встречали насмешками. Я слышал, как оскорбительно разговаривали с известными авторами, предлагавшими пьесу тем самым антрепренерам,
Однако в голове у меня было еще несколько ненаписанных пьес. Две или три лишь неясно маячили в сознании, от них я был готов отказаться; но четыре лежали в кладовках моего мозга совсем готовенькие, и, хорошо зная себя, я знал, что они не дадут мне покоя до тех пор, пока я их не напишу. Я думал о них уже много лет, а не писал их потому, что не надеялся на успех у публики. С самого начала, вероятно в силу моих буржуазных инстинктов, мне бывало неприятно, когда антрепренеры теряли деньги на моих пьесах, и в общем обходилось без этого. Принято считать, что на круг из каждых пяти пьес одна приносит театру доходы. Скажу без преувеличения, что в моем случае отношение было обратное. Свои четыре последние пьесы я написал в том порядке, в каком они, по моим расчетам, должны были иметь все меньший успех. Мне не хотелось ронять себя в глазах публики, пока я с ней окончательно не распрощался. Первые две из этих пьес, к моему удивлению, были приняты отлично. Вторые две, как я и ожидал, — весьма прохладно. Я остановлюсь только на одной из четырех, «Священный огонь», и то лишь потому, что в ней я пошел на некий эксперимент, который, возможно, заинтересует читателя. В этой пьесе я попытался дать более строгий и правильный диалог, чем тот, каким пользовался до тех пор. Свою первую многоактную пьесу я написал в 1898 году, последнюю — в 1933-м. За это время сценический диалог прошел путь от напыщенной и педантичной речи Пинеро, от изящной искусственности Оскара Уайльда до предельной «разговорности» наших дней. Требование жизнеподобия все больше тянуло драматургов к натурализму, к стилю, который, как известно, довел до предела Ноэль Кауард. [142] Драматурги не только отбрасывают все, что звучит «литературно», но, стремясь воспроизвести живую речь, обходятся без грамматики, ломают фразы (ведь считается, что в жизни люди говорят короткими или незаконченными фразами и не по правилам грамматики), а словарь персонажей ограничивают лишь самыми простыми и обыденными словами. Восполняют такой диалог пожиманье плечами, помахиванье рукой и гримасы. Мне думается, что, уступая таким образом моде, драматурги сильно себе повредили. Ведь эта рубленая, ломаная, уснащенная жаргоном речь, которую они воспроизводят, свойственна лишь определенной группе — богатой и необразованной молодежи, которую в газетах именуют фешенебельным обществом, которая фигурирует в светской хронике и на страницах иллюстрированных еженедельников. Может быть, англичане и впрямь косноязычны, но едва ли в такой мере, как нам сейчас пытаются внушить. Есть сколько угодно людей — врачей, инженеров, адвокатов и просто культурных мужчин и женщин, которые выражают свои мысли, не греша против грамматики и не прибегая к жаргону, и умеют сказать то, что хотят сказать, верными словами, употребленными в верном порядке. Нынешняя мода, вынуждающая судью или видного врача объясняться на сцене так же нечленораздельно, как завсегдатаи баров, есть грубое извращение правды. Она сузила круг характеров, которые может выводить драматург, потому что характер он может раскрыть только в речи; а как изобразить человека тонкого ума или сложных эмоций, если весь диалог сведен к неким устным иероглифам? Он невольно подбирает персонажей, для которых естественна та речь, какую стала считать естественной публика, то есть неизбежно примитивных и понятных с первого взгляда. Круг его тем тоже сузился: ведь, если обходиться только натуралистическим диалогом, трудно ставить основные вопросы человеческой жизни, невозможно разбираться в сложности человеческих характеров (то и другое — безусловно темы для драматургии). Новая мода убила комедию, которая зиждется на словесном остроумии, а оно в свою очередь зиждется на ловко сделанных репликах. Так был забит еще один гвоздь в гроб драматургии.
142
Кауард Ноэль (1899–1973) — английский драматург, актер и композитор, создавший в 1920-е годы множество бытовых комедий в традициях Конгрива и Уайльда. Некоторые из его драм осуждались как безнравственные.
Итак, я решил, что в «Священном огне» мои персонажи будут говорить не теми словами, какими они говорили бы в жизни, а более правильно, как если бы они могли подготовиться к этому заранее и умели выражать свои мысли точным и чистым языком. Вероятно, я не вполне справился с этой задачей. На репетициях мне стало ясно, что у актеров, отвыкших от такого рода речей, создается неприятное чувство, будто они декламируют, и многие фразы мне пришлось упростить и разбить. Но и того, что осталось, хватило, чтобы вызвать недовольство критиков, и кое-кто из них разругал мой диалог за «литературность». Мне твердили, что люди так не говорят. Я и сам это знал. Но я не спорил. Как человек, живущий в арендованном доме и знающий, что срок аренды скоро истекает, я считал, что не стоит уже заниматься перестройками. В последних двух пьесах я вернулся к натуралистическому диалогу. Когда день за днем идешь по горной дороге, в какую-то минуту тобой овладевает уверенность, что стоит обойти еще только вон ту скалистую громаду, и за ней откроется равнина; но нет, впереди вырастает новая стена, нужно брести дальше; ну, уж теперь-то, наверно, конец? Нет, тропинка все вьется, и опять ее преграждают горы. И вдруг горы расступаются, и вся равнина — как на ладони. Сердце ликует. Какая ширь, сколько солнца! Вся тяжесть гор свалилась с плеч, дышится вольно и радостно. Испытываешь удивительное чувство свободы. Вот такое же чувство я испытал, когда разделался со своей последней пьесой.
Я не знал, навсегда ли освободился от театра: ведь писатель — раб того, что я вынужден, за неимением более скромного слова, назвать вдохновением, и я не мог поручиться, что в один прекрасный день у меня не возникнет тема, которую мне во что бы то ни стало понадобится воплотить в форме пьесы. Но я надеялся, что этого не будет. Дело в том, что мною владела одна мысль, которая читателю не может не показаться до глупого самонадеянной. Весь опыт, какой я мог получить от работы с театром, я уже получил. Я заработал столько денег, сколько мне требовалось, чтобы жить по своему вкусу и заботиться о тех, кто мог рассчитывать на мою помощь. Я приобрел известность, может быть, даже мимолетную славу. Казалось бы, чего мне еще? Но было еще что-то, чего я хотел достичь, а в драматургии это казалось мне недостижимым. Совершенство — вот к чему я стремился. Я вчитывался в пьесы — не в свои, где изъяны и погрешности ни для кого так не очевидны и не огорчительны, как для меня, а в те, что перешли к нам от прошлых времен. Даже в самых великих из них есть серьезные недостатки. Приходится делать скидку на условности той или иной эпохи и на возможности театра, для которого они писались. Великие греческие трагедии так далеки от нас и отражают цивилизацию столь чуждую для нашего времени, что трудно судить о них беспристрастно. Мне кажется, что очень близка к совершенству «Антигона». [143] А в драме нового времени никто, по-моему, не подходил к нему ближе, чем Расин. Но какое это одностороннее совершенство! Словно он с бесконечным искусством вытачивал вишневую косточку. Только слепое поклонение помешает увидеть серьезные недочеты в развитии действия, а иногда и в обрисовке характеров у Шекспира; и это очень понятно, поскольку он, как мы знаем, готов был пожертвовать всем ради эффектной ситуации. Все упомянутые мною пьесы написаны бессмертными стихами. В современной драме, написанной в прозе, мы напрасно стали бы искать совершенства. Кажется, общепризнано, что за последние сто лет не было более великого драматурга, чем Ибсен. Но при всех его неоценимых достоинствах как он беден на выдумку, как повторяются из пьесы в пьесу его характеры и как, в сущности, глупы многие его сюжеты! Получается, что искусству драматургии всегда присущи те или иные дефекты. Чтобы добиться одного результата, нужно жертвовать другим, так что написать пьесу, совершенную во всех отношениях, в которой сочетались бы интересная и значительная тема, тонкая и самобытная разработка характеров, достоверность сюжета и красота диалога, — просто невозможно. Мне казалось, что в романе и в рассказе писатели иногда достигали совершенства, и хотя сам я на это не надеялся, но все же видел больше шансов приблизиться к нему в этих жанрах, нежели в драматургии.
143
«Антигона» — трагедия великого древнегреческого поэта-драматурга Софокла.
Первый написанный мною роман назывался «Лиза из Ламбета». Его принял первый же издатель, которому я его послал. Незадолго до того Фишер Энвин стал издавать серию коротких романов — он назвал ее «Серия Псевдоним», — которые привлекли внимание публики. Среди них были романы Джона Оливера Гоббса. [144]
Я написал два рассказа, предполагая, что вместе они составят томик подходящего размера, и послал их Фишеру Энвину. Через некоторое время он их вернул, но с письмом, в котором спрашивал, не могу ли я предложить ему роман. Это так меня окрылило, что я тут же сел и написал роман. Весь день я работал в больнице, писать мог только вечерами. Я приходил домой в начале седьмого, прочитывал «Стар», которую покупал на углу у Ламбетского моста, и, пообедав, немедля принимался за работу.
144
Гоббс Джон Оливер (Реджинальд Крэги, 1867–1906) — английская писательница.
Фишер Энвин не баловал своих авторов. Воспользовавшись моей молодостью, неопытностью и явной радостью по поводу того, что мой роман будет издан, он заключил со мной контракт, по которому мне не причиталось ничего до тех пор, пока он не продаст известного количества экземпляров; но продвигать свой товар на рынок он умел и книгу мою разослал всяким влиятельным лицам. Она получила много разнообразных отзывов, а Бэзил Уилберфорс, впоследствии архидиакон Вестминстерский, прочел о ней проповедь в аббатстве. Старший акушер больницы св. Фомы оценил ее настолько, что предложил мне место у себя в отделении; вскоре после выхода книги в свет я сдал последний экзамен; но это предложение я по глупости отклонил, так как, преувеличив свой успех, решил тут же бросить медицину. Книга моя разошлась в один месяц и была переиздана, и я уже не сомневался, что легко смогу зарабатывать себе на жизнь писательством. Год спустя меня ждало разочарование: вернувшись из Севильи, я получил от Фишера Энвина чек… на двадцать фунтов. Судя по тому, что «Лизу из Ламбета» до сих пор покупают, ее и сейчас еще можно читать; но если в ней и есть достоинства, объясняются они случайной удачей: просто моя медицинская практика столкнула меня с такой стороной жизни, которой писатели в то время занимались очень мало. Артур Моррисон [145] своими книгами «Повести убогих улиц» и «Дитя Джаго» привлек внимание публики к тому, что тогда принято было называть низшими классами, а я оказался от этого в выигрыше.
145
Моррисон Артур (1863–1945) — английский писатель, изображавший жизнь низов, представитель натуралистического направления.
Я ничего не смыслил в писательстве. Прочесть я для своего возраста успел довольно много, но читал без разбора, глотая одну за другой те книги, о которых что-нибудь слышал, просто чтобы узнать, о чем они; хотя кое-что я, вероятно, из них почерпнул, все же, когда я стал писать, наибольшее влияние оказывали на меня романы и рассказы Мопассана. Начал я их читать в шестнадцать лет. Бывая в Париже, я часами пасся в книжных лавках на галереях возле театра «Одеон». Некоторые вещи Мопассана выходили тоненькими книжками ценою в семьдесят пять сантимов — эти я покупал; но другие стоили по три с половиной франка, что было мне не по карману, и вот я брал книгу с полки и прочитывал из нее, сколько мог. Продавцы в своих светло-серых блузах не обращали на меня внимания, и частенько, когда они отворачивались, мне удавалось разрезать страницу-другую и читать дальше без перерыва. Так я еще до двадцати лет прочел почти всего Мопассана. Хотя сейчас он уже не пользуется прежней славой, но огромные его достоинства несомненны. Он предельно ясен и четок, отлично чувствует форму и умеет выжать из своих сюжетов максимум драматизма. Думаю, что учиться у него было полезнее, чем у тех английских романистов, которые тогда оказывали влияние на литературную молодежь. В «Лизе из Ламбета» я, ничего не добавляя и не преувеличивая, изобразил людей, встречавшихся мне в больничной амбулатории или в районе, который я обслуживал как практикант-акушер, и случаи, поразившие меня, когда я по долгу службы заходил в дома или в свободное время бродил по улицам. По недостатку воображения (оно вырабатывается упражнением и, вопреки распространенному взгляду, сильнее развито у людей зрелых, чем у молодых) я просто вносил в книгу то, что видел своими глазами и слышал своими ушами. Успех ее был чистой случайностью. Моего будущего он никак не предопределял. Но я не знал этого.
Фишер Энвин уговаривал меня написать еще одну книгу о трущобах, много длиннее первой. Он объяснил мне, что такой книги ждут от меня читатели, и предсказывал ей еще больший успех, поскольку лед уже сломан. Но это вовсе не входило в мои планы. Я был честолюбив. Я вбил себе в голову, сам не знаю почему, что нужно не гнаться за успехом, а бежать его, а у французов я научился невысоко ценить roman regional [146] . Книгу о трущобах я написал, они меня больше не интересовали; мало того, у меня уже был готов роман совсем иного сорта. Фишер Энвин, наверно, всплеснул руками, когда его увидел. Действие романа происходило в Италии во времена Возрождения, сюжет был основан на одном эпизоде, который я вычитал в «Истории Флоренции» Макиавелли. [147] А написал я его, потому что прочел статьи Эндрю Ланга [148] об искусстве писателя. В одной из этих статей он доказывал, и, как мне представлялось, весьма убедительно, что единственный вид романа, который может удастся молодому автору, — это исторический роман. Чтобы писать о современных нравах, молодому автору, дескать, недостает жизненного опыта; история дает ему и сюжет, и персонажей, а романтический пыл молодости обеспечивает живость, необходимую для такого рода сочинений. Теперь-то я знаю, что это чепуха. Прежде всего неверно, что молодому автору не хватает знаний, чтобы писать о своих современниках. Вероятно, никого за всю жизнь нельзя узнать так близко, как тех, с кем провел детство и юность. Семья, слуги, на чьем попечении ребенок ежедневно остается по многу часов, школьные учителя, другие мальчики и девочки — о них мальчик знает очень много. Он видит их без средостений. Взрослые, вольно или невольно, раскрывают себя перед очень юными неизмеримо полнее, чем перед другими взрослыми. И все свое окружение — родной дом, деревню или улицы города ребенок познает в таких подробностях, которые станут ему недоступны впоследствии, когда от слишком обильных впечатлений восприимчивость его притупится. И, конечно же, исторический роман требует большого опыта в общении с людьми — без него невозможно создать живые образы из персонажей, которые поначалу, в силу далеких нам нравов и представлений, кажутся нам чужими и мертвыми. Чтобы воссоздать прошлое, нужны не только обширные знания, но и полет воображения, какого трудно ожидать от молодых. Я бы сказал, что правда как раз обратное тому, что утверждал Ланг. К историческому роману писатель должен обращаться в конце своего пути, когда размышления и собственный опыт уже дали ему знание жизни, а многолетнее изучение окружающих его людей научило интуитивному проникновению в человеческую природу, позволяющему понять и воссоздать людей прошлого. Мой первый роман был написан о том, что я знал, а теперь, послушавшись дурного совета, я засел за роман исторический. Я писал его на Капри во время летних каникул, и столь велико было мое рвение, что я просил будить себя в шесть часов утра и работал не отрываясь, пока голод не гнал меня завтракать. К счастью, у меня хватило ума хотя бы время от завтрака до обеда проводить в море.
146
Роман, ограниченный местной или профессиональной темой (франц.).
147
«История Флоренции» (опубл. в 1532 г.) — труд итальянского писателя и политического мыслителя, республиканца Никколо Макиавелли (1469–1527). Считал главными причинами бедствий Италии ее раздробленность; сторонник сильной государственной власти. Ради упрочения государства считал допустимыми любые средства. «История Флоренции» по глубине проникновения в сущность внутриполитических противоречий XV в. — выдающееся явление в новой историографии, яркий и характерный образец политической мысли эпохи.
148
Ланг Эндрю (1844–1912) — английский поэт, фольклорист, историк литературы, переводчик Гомера и греческих поэтов эпохи эллинизма.
О романах, написанных мною в последующие несколько лет, я говорить не буду. Один из них, «Миссис Крэддок», имел успех, и позднее я включил его в собрание своих сочинений. Два других были переделаны из пьес, не принятых театрами, и долго лежали у меня на совести, как преступления, — я много бы дал, чтобы их уничтожить. Но теперь я понимаю, что напрасно так мучился. Даже у величайших писателей бывали очень слабые книги. Бальзак, например, сам не захотел включить многие свои вещи в «Человеческую комедию», да и среди включенных им есть несколько таких, которые способны читать только литературоведы. Писатель может быть уверен, что книги, о которых он хотел бы забыть, будут забыты. Одну из тех своих книг я написал потому, что мне нужно было как-то просуществовать в течение года; другую — потому что был в то время сильно увлечен одной эксцентричной молодой особой и исполнению моих желаний мешали ухаживания более состоятельных поклонников, способных окружить ее роскошью, которой жаждала ее легкомысленная душа. Я же не мог ей предложить ничего, кроме серьезного характера и чувства юмора. Я решил написать книгу, чтобы заработав таким образом триста или четыреста фунтов, утереть нос своим соперникам. Ибо молодая особа была очень мила. Но быстро написать роман невозможно, даже при самой упорной работе, а потом надо ждать, пока его издадут; а издатель вам платит еще только через несколько месяцев. В результате к тому времени, когда деньги были получены, страсть, которую я мнил вечной, угасла, и у меня уже не было ни малейшего желания тратить эти деньги так, как я предполагал. Я предпочел поехать на них в Египет.