Избранное
Шрифт:
Лишь очень редко жизнь предлагает писателю готовый сюжет. Мало того, факты ему часто мешают. Они дают толчок его воображению, но в дальнейшем влияние их может оказаться вредным. Классический пример тому — «Красное и черное». Это очень крупное произведение, но почти все согласны в том, что конец его слабее всего остального. И это очень понятно. Поводом для написания романа послужило Стендалю происшествие, в свое время наделавшее много шуму: молодой семинарист убил свою любовницу, предстал перед судом и был казнен. Но Стендаль вложил в своего героя Жюльена Сореля не только многое от самого себя, но еще больше от того человека, каким он хотел бы быть и, к великому своему огорчению, не был. Он создал одного из самых интересных литературных героев, и герой этот на протяжении трех четвертей романа ведет себя последовательно и правдоподобно. Но затем автору пришлось вернуться к фактам, которые подсказали ему книгу. А это он мог сделать, только заставив своего героя действовать несообразно с его характером и с его умом. Переход настолько резок, что перестаешь верить, а когда книге не веришь, она уже не захватывает. Вывод: если факты не соответствуют логике характера, не следует бояться выкинуть факты за борт. Я не знаю, как именно Стендаль мог бы закончить свой роман; но думаю, что из всех возможных концов он выбрал самый неудовлетворительный.
Меня осуждали за то, что я списывал своих персонажей с живых людей, — судя по отзывам критики, можно подумать, будто до меня никто этого не делал. Это чепуха. Так делают все писатели. С тех пор как возникла литература, всегда существовали прототипы. Ученые, кажется, выяснили, как звали жирного обжору, с которого Петроний [166]
166
Петроний Гай (? — 66 н. э.) — римский писатель, приближенный императора Нерона.
167
Шеллоу — шекспировский персонаж, глуповатый деревенский судья в хронике «Генрих IV» и комедии «Виндзорские насмешницы».
168
…Вальтер Скотт дал очень злой портрет своего отца — отец писателя, тоже Вальтер Скотт, во многих отношениях явился прототипом мистера Фэрфорда в романе «Редгонтлет».
169
Микобер — персонаж из романа Диккенса «Дэвид Копперфилд».
170
Харольд Скимпол — персонаж из романа Диккенса «Холодный дом».
171
Хант Джеймс Генри Ли (1784–1859) — английский поэт, драматург, видный литературный критик. Принадлежал к Лондонской группе романтиков. Был близко связан с Байроном, особенно в годы жизни поэта в Италии. Написал мемуары, порочащие Байрона, что, очевидно, повлияло на решение Диккенса вывести его в образе Скимпола.
172
Миссис Прауди, архидиакон Грэнтли — персонажи «Барсетширских хроник» Троллопа.
173
Джейн Эйр — героиня одноименного романа английской писательницы Шарлотты Бронте (1816–1855).
174
Жером Куаньяр — персонаж романа Анатоля Франса «Суждения господина Жерома Куаньяра» (1893).
А что это наше творение, на этом я настаиваю. Мы очень мало знаем даже о самых близких нам людях — уж конечно, недостаточно для того, чтобы они выглядели живыми, если целиком перенести их на страницы книги. Людей нельзя копировать: они слишком зыбки и расплывчаты, а с другой стороны — слишком непоследовательны и противоречивы. Писатель не копирует свои оригиналы; он берет от них то, что ему нужно, — отдельную черту, привлекшую его внимание, склад ума, поразивший его воображение, — и из этого строит характер. Он вовсе не стремится нарисовать похожий портрет; он стремится создать что-то достоверное и пригодное для его целей. Иногда он уходит очень далеко от оригинала; и в результате многие писатели, вероятно, слышали обвинения в том, что они изобразили такого-то или такую-то, когда они имели в виду совсем другого человека. К тому же писатель отнюдь не всегда выбирает себе натуру среди своих близких знакомых. Иногда ему достаточно один раз увидеть человека в ресторане или поговорить с ним четверть часа в курительной комнате на пароходе. Все, что ему нужно, — это первый камень фундамента, на котором он затем может строить, используя свой жизненный опыт, знание людей и интуицию художника.
Все это было бы очень хорошо, если бы не обидчивость тех лиц, которые служат художнику натурой. Человеческое самомнение так безмерно, что люди, у которых есть знакомый писатель, вечно высматривают себя в его книгах, а когда им удается внушить себе, что тот или иной персонаж списан с них, они бывают оскорблены до глубины души, обнаружив в нем какие-нибудь несовершенства. Они вечно подмечают недостатки своих друзей и высмеивают их причуды, но в своем неимоверном эгоизме не могут примириться с тем, что и сами не свободны от недостатков и причуд. А закадычные их друзья еще подливают масла в огонь, с притворным сочувствием возмущаясь якобы нанесенной им обидой. Не обходится тут, конечно, и без обмана. Вероятно, я не единственный писатель, на которого сыпались проклятия женщин, заявлявших, что я гостил у них и вместо благодарности за гостеприимство вывел их в книге, когда на самом деле я не только никогда у них не гостил, но даже не знал о их существовании. Так тщеславны эти бедняги и так пуста их жизнь, что они нарочно отождествляют себя с какой-нибудь дрянью, чтобы в своем крошечном мирке создать себе скандальную славу.
Иногда писатель, оттолкнувшись от самого заурядного человека, создает фигуру благородную, сдержанную и мужественную. Значит, он усмотрел в этом человеке значительность, которая ускользнула от окружающих его. В таких случаях, как ни странно, прототип остается неузнанным; но стоит вам изобразить человека с пороками или смешными недостатками, как ему дают имя и фамилию. Из этого я принужден был сделать вывод, что недостатки своих друзей мы знаем гораздо лучше, чем их достоинства. Писателем редко движет желание кого-то обидеть, и он всеми доступными ему средствами оберегает свою натуру; он переселяет своих персонажей в другую часть света, дает им другие средства к существованию, порой переводит в другой круг общества; гораздо труднее для него изменить их внешность. Физический облик человека отражается на его характере, и, с другой стороны, характер, хотя бы в самых общих чертах, проявляется во внешности. Нельзя убавить человеку рост, а в остальном сохранить его без изменений. Высокий рост заставляет человека по-иному смотреть на мир, а значит, меняет его характер. Точно так же нельзя, чтобы замести следы, превратить миниатюрную брюнетку в крупную блондинку. Внешность приходится оставлять более или менее в неприкосновенности, иначе разрушится то, что и заинтересовало вас как писателя. Но ни один человек не вправе сказать о персонаже из книги: это я. Он может только сказать: я навел писателя на мысль об этом персонаже. Если у него есть хоть капля здравого смысла, это его не оскорбит, а заинтересует, причем выдумка и интуиция автора, возможно, заставят его увидеть в себе много такого, о чем ему небесполезно знать.
Я не питаю иллюзий относительно своего места в литературе. В Англии только два критика с именем дали себе труд принять меня всерьез, а способные молодые люди, пишущие статьи о современной литературе, никогда обо мне не упоминают. Я не в претензии. Это очень естественно. Я никогда не занимался пропагандой. Круг читателей за последние тридцать лет невероятно разросся, и появилась масса необразованных людей, жаждущих знаний, какие можно приобрести без большой затраты труда. Они воображали, что чему-то учатся, читая
Затем авторитетные критики и серьезные читатели стали интересоваться главным образом теми писателями, в чьих книгах они усматривали новые технические приемы; и это тоже понятно, потому что новые приемы придавали свежести затасканному материалу и могли стать предметом оживленного обсуждения.
Мне кажется странным, что этому уделяют так много внимания. Остроумный метод, который Генри Джеймс изобрел и довел до высокой степени совершенства, пропускать свой рассказ через восприятие наблюдателя, который и сам участвует в действии, — позволил ему добиваться драматического эффекта, очень ценимого им, и правдоподобия, дорогого сердцу писателя, испытавшего на себе сильное влияние французских натуралистов, а также обойти некоторые трудности, с которыми сталкиваются авторы, когда пишут с позиций всевидящего и всезнающего рассказчика. То, что было этому наблюдателю не известно, могло и для читателя оставаться тайной. Но все это было лишь небольшим видоизменением автобиографической формы романа, которая обладает многими из тех же преимуществ, и говорить об этом как о некоем открытии в эстетике немножко смешно.
Из других экспериментов наиболее важным было введение в литературу потока сознания. Писателей всегда привлекали философы, обладающие эмоциональной силой воздействия и не слишком трудные для понимания. Они бредили по очереди Шопенгауэром, [175] Ницше [176] и Бергсоном. [177] Разумеется, они не могли не увлечься и психоанализом. Он открывал для писателя большие возможности. Писатель знал, что лучшим из того, что он пишет, он в большой мере обязан собственному подсознанию, и соблазнительно было исследовать новые глубины характера, рисуя воображаемую картину подсознания у вымышленных им персонажей. Это был ловкий и занятный фокус, но не более. Когда писатели, вместо того чтобы прибегать к нему изредка, как к ироническому, драматическому или объяснительному приему, клали его в основу своего произведения, это получалось скучно. Я предвижу, что общая литературная техника вберет в себя то, что есть полезного в этом и подобных приемах, но произведения, в которых он был введен впервые, очень скоро перестанут вызывать интерес. Те, кто увлекался этими курьезными экспериментами, сдается мне, упустили из виду, что по своему содержанию книги, в которых они используются, на редкость мелки. Так и кажется, что авторов толкнуло на эти выверты тревожное сознание собственной пустоты. Люди, описанные столь изощренно, по существу, совершенно неинтересны, а тема незначительна. И это естественно. Автор только тогда пускается на технические ухищрения, когда не захвачен своей темой. Когда же он одержим темой, у него остается мало времени, чтобы думать о том, как бы помудренее выразиться. Так, в семнадцатом веке писатели, устав от умственного напряжения Ренессанса и отстраненные деспотизмом королей и господством церкви от решения серьезных проблем жизни, обратились к гонгоризму, [178] кончеттизму [179] и прочим игрушкам. Возможно, что интерес, проявляемый в последние годы к техническому экспериментированию в искусстве, — это показатель упадка нашей культуры; темы, казавшиеся важными в девятнадцатом веке, перестали интересовать, а с другой стороны, художники еще не видят, чем будет жить поколение, призванное создавать культуру, которая идет ей на смену.
175
Шопенгауэр Артур (1788–1860) — немецкий философ-идеалист. В основной работе Шопенгауэра «Мир как воля и представление» (1819–1844) сущностью мира провозглашается слепая неразумная воля, исключающая закономерности развития природы и общества. Свое учение Шопенгауэр называл «пессимизмом».
176
Ницше Фридрих (1844–1900) — немецкий поэт и философ-иррационалист, усвоивший идеи немецких романтиков. Многие работы Ницше строит как свободные эссе, в виде фрагментов, афоризмов: «Человеческое, слишком человеческое» (1878), «По ту сторону добра и зла» (1886). Философия Ницше обретает выражение в поэтическом творчестве, легенде, мифе («Так говорил Заратустра», 1883–1884). Понятия не выстраиваются у Ницше в систему, а предстают как многозначные символы. Таковы понятия «жизнь», «воля к власти», которая есть и само бытие в его динамичности, и страсть, и инстинкт самосохранения, и движущая обществом энергия. В философии Ницше переплетаются противоборствующие мотивы. Анархическая критика современной буржуазной действительности предстает в виде универсального отчаяния. Культ сильной личности, «сверхчеловека» сочетается с романтической идеей «человека будущего». Ницше обрушивается и на христианство, и на демократическую идеологию, якобы закрепляющую «стадные инстинкты», противопоставляя им «естественный», ничем не сдерживаемый поток «жизни». Прославление стихийной иррациональной «жизненной мощи» сочетается у Ницше с проповедью «имморализма».
177
Бергсон Анри (1859–1941) — французский психолог и философ-идеалист, представитель «интуитивизма» и «философии жизни». Главное в философских и психологических суждениях Бергсона — стремление показать разницу между реальностью и психологическим переживанием реальности.
178
Гонгоризм (по имени испанского писателя Луиса де Гонгоры (1561–1627) — одно из течений маньеризма, стиля европейского искусства XVI–XVII вв., выразившего кризис позднего Возрождения.
179
Кончеттизм (от итал. «кончетти» — фокусы, штучки) — претенциозный, искусственный литературный стиль.
Меня нисколько не удивляет, что литературный мир придает мало значения моей работе. Как драматург я прекрасно укладывался в традиционные формы. Как прозаик я восхожу, через несчетные поколения, к тем, кто рассказывал сказки у костра в пещере неолитического человека. Мне было о чем рассказать, и мне было интересно рассказывать. Никаких других целей я себе не ставил. На мое горе, интеллигенция за последнее время прониклась презрением к сюжету. Я прочел много книг о литературном мастерстве, и везде фабуле отводится самое скромное место. (Замечу мимоходом, что мне непонятно, почему некоторые теоретики так подчеркивают различие между сюжетом и фабулой. Фабула — это попросту костяк, на котором строится сюжет.) Если верить этим книгам, для культурного автора сюжет — только помеха, уступка низменным вкусам публики. В самом деле, иногда может показаться, что лучший романист — это эссеист и что хорошие рассказы писали только Хэзлитт и Чарльз Лэм.
Но людям всегда доставляло радость слушать интересные истории — так же как смотреть на танцы и пантомиму, из которых родился театр. О том, что потребность в этом сохранилась и по сей день, свидетельствует успех детективных романов. Их читают самые высокоинтеллектуальные люди — со снисходительной усмешкой, но все же читают; а почему бы им это делать, если не потому, что психологические, педагогические, психоаналитические романы единственные, признаваемые ими в теории, — не удовлетворяют именно этой их потребности? Немало способных писателей, у которых голова полна превосходных мыслей и есть талант к тому, чтобы создавать живые образы, понятия не имеют, что с ними делать после того, как они созданы. Они не умеют выдумать достоверный сюжет. Как и все писатели (а каждый писатель немножко обманщик), они возводят свои недостатки в достоинство и либо говорят читателю, что фабулу он может вообразить сам, либо ругают его за неуместное любопытство. Они утверждают, что в жизни истории не имеют конца, ситуации не разрешаются, нити повисают в воздухе. Это не всегда верно — смерть, во всяком случае, заканчивает все наши истории; но даже будь это так, довод их несостоятелен.