Избранное
Шрифт:
Ведь писатель называет себя художником, а художник не копирует жизнь, он компонует ее сообразно своему замыслу. Как живописец мыслит кистью и красками, так писатель мыслит сюжетом. Его мировоззрение (хоть он может и не сознавать этого), самая его личность существуют как цепь человеческих поступков. Оглядываясь на искусство прошлого, трудно не заметить, что художники редко придавали большое значение сходству с жизнью. Обычно они использовали жизнь как условную декорацию, а непосредственно копировали ее лишь время от времени, когда воображение заводило их слишком далеко и ощущалась потребность возврата к первоисточнику. Применительно к живописи и скульптуре можно даже сказать, что очень большое приближение к жизни всегда означало упадок той или иной школы. Скульптуры Фидия уже предвещают скуку Аполлона Бельведерского, [180] «Чудо в Больсано» Рафаэля [181] — пресную безвкусицу Бугеро. [182] А новых сил искусство может набраться, лишь навязав природе новую условность.
180
Аполлон Бельведерский — скульптура Леохара (середина IV в. до н. э.), изображающая бога-олимпийца.
181
Рафаэль Санти (1483–1520) — итальянский живописец и архитектор, с классической ясностью и возвышенной одухотворенностью воплотивший в своем творчестве жизнеутверждающие идеалы Высокого Возрождения.
182
Бугеро
Но это — между прочим.
Читателю, естественно, хочется знать, что случилось с людьми, которыми он заинтересовался, и фабула — средство удовлетворить это его желание. Хорошо построить сюжет — очень нелегкое дело, но из этого не следует, что сюжет вообще достоин презрения. Он должен быть связным и достаточно достоверным по отношению к данной теме; должен давать простор для развития характеров, поскольку это — основная задача современной литературы; и он должен быть завершенным, так чтобы, когда автор развернет его до конца, ни у кого уже не возникало вопросов относительно лиц, которые в нем участвовали. Подобно трагедии Аристотеля, он должен иметь начало, середину и конец. Главного назначения сюжета многие как будто вовсе не учитывают. Состоит оно в том, что сюжет позволяет направлять интерес читателя. А это, возможно, самое важное в литературном мастерстве, потому что, только направляя интерес читателя, автор ведет его за собой от страницы к странице и может внушить ему нужное настроение. Автор всегда немножко передергивает, но он не должен допускать, чтобы читатель это заметил, а умело построенная фабула позволяет так крепко завладеть вниманием читателя, что тот и не догадается, какому подвергся насилию. Я пишу не трактат о теории прозы, поэтому мне нет нужды перечислять приемы, какими писатели достигают этой цели. Но какого успеха можно добиться, направляя интерес читателя, и как опасно им пренебрегать, ясно видно из сравнения «Чувства и разума» [183] и «Воспитания чувств». [184] Джейн Остен так уверенно ведет за собой читателя по нехитрым перипетиям сюжета, что он и не задумывается о том, что Элинор — ханжа, Марианна — дура, а все трое мужчин манекены. Флобер же, стремясь к предельной объективности, так мало направляет интерес читателя, что последний остается совершенно равнодушен к судьбе героев. В результате эта его книга очень трудно читается. Едва ли найдется другой роман, который при стольких достоинствах оставлял бы такое смутное впечатление.
183
«Чувство и разум» (1811) — роман английской писательницы Джейн Остен (1775–1817). Остен утверждала в английской литературе реалистический метод в пору, когда в моде был романтизм. Она писала о хорошо знакомом — обыденной жизни провинциального дворянства, о будничных заботах обыкновенных людей. На фоне современной ей литературы романы Остен («Гордость и предубеждение», 1813; «Аббатство Нортенгер», 1818; «Мэнсфилд-парк», 1814 и др.) выделяются изысканной простотой, точностью и глубиной социально-психологической мотивировки поведения героев.
184
«Воспитание чувств» (1869) — роман Гюстава Флобера.
Когда мне шел третий десяток, критики отмечали, что я груб, после тридцати лет они меня корили за дерзость, после сорока — за цинизм, после пятидесяти за то, что я сведущ в своем деле, а теперь, когда мне перевалило за шестьдесят, они меня называют поверхностным. А я шел своим путем, следуя линии, которую себе наметил, и стараясь с помощью моих книг выполнить задуманную программу. Мне кажется, что те писатели, которые не читают критики, поступают неразумно. Очень полезно приучить себя невозмутимо выслушивать и хвалы и ругань. (Ведь легко пожимать плечами, когда тебя называют гением, но куда труднее сохранить душевное равновесие, когда тебе дают понять, что ты болван.) История критики учит нас, что критик-современник может ошибаться. Совсем не просто решить, в какой степени писатель обязан считаться с его мнением. К тому же мнения эти так разноречивы, что писателю очень трудно судить по ним о своих заслугах. В Англии есть тенденция смотреть на роман свысока. Критика серьезно занимается мемуарами третьестепенного политического деятеля или биографией куртизанки, а полдюжины романов обозреватель разбирает скопом, да и то сплошь и рядом лишь с целью поострить на их счет. Все дело в том, что для англичан познавательная ценность книги выше, чем художественная. Именно поэтому писателю трудно извлечь из критики что-нибудь полезное для собственного развития.
Большое несчастье для английской литературы, что в двадцатом веке у нас не было ни одного критика калибра Сент-Бёва, Мэтью Арнольда или хотя бы Брюнетьера. [185] Правда, такой критик не стал бы много заниматься современной литературой, и даже в лучшем случае его критика, если судить по трем упомянутым мною именам, не принесла бы прямой пользы современным писателям. Ибо Сент-Бёв, как известно, завидовал успеху определенного рода, которого сам он тщетно добивался, и это мешало ему справедливо судить о своих современниках; а Мэтью Арнольд проявил такой недостаток вкуса, говоря о французских писателях своего времени, что и английским писателям, вероятно, повезло бы не больше. Брюнетьеру не хватало терпимости; он подходил к автору с жесткой меркой и неспособен был увидеть достоинства тех писателей, чьим целям не сочувствовал. Свой престиж он завоевал не столько талантом, сколько силой характера. И все же критик, по-настоящему радеющий о литературе, может принести писателям пользу; даже если он их больно задевает, они уже из одного чувства протеста пытаются лучше осмыслить свои цели. Он может расшевелить их, заставить более сознательно добиваться совершенства и, следуя его примеру, серьезнее относиться к собственному труду.
185
Брюнетьер Фердинанд (1849–1906) — французский критик, историк и теоретик литературы. Смену литературных направлений и эстетических вкусов объяснял художественными устремлениями творческой личности.
Платон в одном из своих диалогов пытался, видимо, доказать невозможность критики; на самом же деле он только показал, к какой нелепости приводит иногда сократический метод. Существует критика безусловно никчемная — та, которой критик хочет вознаградить себя за унижения, испытанные им в юности. Для него критика — средство вернуть себе самоуважение. В школе, не умея приноровиться к нормам этого узкого мирка, он получал пинки и колотушки; теперь, став взрослым, он сам раздает пинки и колотушки, чтобы отомстить за свои обиды. Ему важно не то, как на него действует разбираемое произведение, а то, как он это произведение разбирает.
Сейчас авторитетный критик нужен больше, чем когда-либо, потому что все виды искусства безнадежно перепутались. Композиторы рассказывают повести, живописцы пускаются в философию, писатели проповедуют; поэты, наскучив поэтической гармонией, пытаются приспособить свои стихи к гармонии прозы, а прозаики пытаются навязать прозе поэтические ритмы. Очень нужно, чтобы кто-то снова определил отличительные качества всех искусств и указал заблудившимся, что такие эксперименты могут лишь еще больше их запутать. Трудно ожидать, чтобы нашелся человек, одинаково компетентный во всех искусствах; но, поскольку спрос рождает предложение, мы все же вправе надеяться, что скоро появится критик, достойный занять место Сент-Бёва и Мэтью Арнольда. Он мог бы сделать очень много. Не так давно я прочел две или три книги, где утверждается, что критику можно возвести в точную науку. Они меня не убедили. На мой взгляд, критика — сугубо личное дело, и ничего плохого в том нет, если критик — значительная личность. Опасно только, если свою работу он считает творчеством. Его задача — направлять, оценивать, указывать новые творческие пути, но если он будет считать себя художником, то и заниматься будет больше творчеством — самым увлекательным видом человеческой деятельности, — нежели своими непосредственными задачами. Критику очень полезно написать пьесу, роман, десяток стихотворений — ничто другое не даст ему такого знания литературной техники; но великим критиком он будет, только если поймет, что творчество — не его удел. Отчасти наша критика так бесполезна именно
Для того чтобы, предвидя такой конец, все же посвятить свою жизнь литературной критике, нужно твердо верить, что литература — один из важнейших видов деятельности человека.
Писатель испокон веков утверждает, что так оно и есть, и вдобавок еще утверждает, что он — не такой, как другие люди, а стало быть, не обязан подчиняться их правилам. «Другие люди» встречают подобное заявление руганью, насмешками и презрением. На это писатель реагирует разно, смотря по своему характеру. Иногда он всячески подчеркивает свое отличие от тех, кого называет «толпой», и, чтобы эпатировать буржуа, щеголяет в красном жилете, как Теофиль Готье, [186] или, как Жерар де Нерваль, [187] водит по улицам омара на розовой ленточке; иногда он для смеха притворяется таким, как все, и, подобно Браунингу, [188] чувствуя себя поэтом, рядится в одежды процветающего банкира. Возможно, что и в каждом из нас перемешано несколько исключающих друг друга индивидуумов, но писатель, художник ясно это ощущает. У «других людей», в силу их образа жизни, та или другая их сторона перевешивает, а все остальные исчезают или задвигаются далеко в подсознание. Но живописец, писатель, святой всегда ищет в себе новые грани; ему скучно повторяться, и он, может быть бессознательно, старается уберечься от односторонности. Ему не грозит опасность стать существом последовательным и цельным.
186
Готье Теофиль (1811–1872) — французский писатель-романтик, видный театральный критик, один из основателей поэтической школы «Парнас». Пропагандировал теорию искусства для искусства. Наиболее известные произведения Готье — лирический сборник «Эмали и камеи» (1852), приключенческий роман «Капитан Фракасс» (1863).
187
Нерваль Жерар де (Жерар Лабрюни, 1808–1855) — французский поэт-романтик.
188
Браунинг Роберт (1812–1889) — английский поэт и драматург романтического направления. Ввел в английскую поэзию жанр лирического монолога-исповеди.
«Другие люди» бывают оскорблены до глубины души, обнаружив несоответствие между жизнью художника и его творчеством. Они просто не в состоянии примирить одухотворенную музыку Бетховена с его скверным характером, божественные экстазы Вагнера с его эгоизмом и нечестностью, нравственную нечистоплотность Сервантеса с его нежностью и великодушием. Иногда, в порыве негодования, они пытаются себя убедить, что и произведения таких людей не столь замечательны, как им казалось. Они ужасаются, узнав, что чистые, благородные поэты оставили после себя много непристойных стихов. Им начинает казаться, что все с самого начала было ложью. «Какие же это подлые обманщики!» — говорят они. Но в том-то и дело, что писатель — не один человек, а много. Потому-то он и может создать многих, и талант его измеряется количеством ипостасей, которые он в себе объединяет. Если какой-нибудь характер получился у него неубедительным, это объясняется тем, что в нем самом нет ничего от этого человека; ему пришлось положиться на свои наблюдения, а значит, он только описал, но не родил. Писатель не сочувствует, он чувствует за других. Он испытывает не симпатию (которая слишком часто вырождается в сентиментальность), а то, что психологи называют эмпатией. Именно потому, что Шекспир был наделен ею так щедро, он из всех литературных гениев и самый живой, и самый несентиментальный. Кажется, Гёте первым среди писателей осознал свою многоликость, и это открытие всю жизнь его беспокоило. Он вечно сравнивал себя как писателя и как человека, безуспешно стараясь примирить их между собой. Но художник и «другие люди» стремятся к разным целям: цель художника — творчество, цель других людей непосредственное действие. Поэтому и взгляд на жизнь у художника особый. Психологи говорят нам, что для обыкновенного человека образ менее ярок, чем ощущение. Для него это — опосредствованный опыт, осведомляющий о предметах, познаваемых чувством, и в мире чувств служащий руководством к действию. Мечты обыкновенного человека удовлетворяют его эмоциональные потребности и выполняют желания, которые в мире действия не сбываются. Но они — лишь бледные тени действительной жизни, и в глубине души он сознает, что в мире чувств — иная шкала ценностей. Не то писатель. Для него образы, свободные мысли, толпящиеся у него в мозгу, — не руководство, а материал для действия. Они ничуть не менее ярки, чем ощущения. Его мечты для него так значительны, что туманным представляется уже чувственный мир, и писателю приходится усилием воли к нему тянуться. Его воздушные замки не бесплотные призраки, а настоящие замки, в которых он живет.
Эгоизм писателя безграничен; так оно и должно быть — ведь он по природе солипсист, и мир существует лишь для того, чтобы служить объектом его творчества. Писатель не весь целиком участвует в жизни и общечеловеческие чувства испытывает не всем своим существом, потому что он при любых обстоятельствах не только актер, но и наблюдатель. Поэтому он часто кажется бессердечным. Женщины проницательны — они его остерегаются; их тянет к нему, но они инстинктивно чувствуют, что никогда не смогут до конца подчинить его себе, как им бы хотелось, — какая-то часть его всегда от них ускользнет. Разве не рассказал нам Гёте, великий любовник, как он сочинял стихи в объятиях любимой и музыкальными пальцами тихонько отстукивал стопы своих гекзаметров на ее прелестной спинке? Жить с художником не сладко. Он может быть вполне искренен в своем чувстве, и все же в нем сидит кто-то другой, кто нет-нет да и высмеет это чувство. Он ненадежен.
Но боги, раздавая свои дары, никогда не обходятся без подвоха, и самая многоликость писателя, позволяющая ему, подобно богам, создавать людей, мешает ему достигать в создании их совершенной правды. Реализм — понятие относительное. Писатель, какой он ни будь реалист, фальсифицирует своих героев, когда пропускает их через свое восприятие. Он наделяет их большим самосознанием, делает более рассудочными и сложными, чем на самом деле. Он влезает в их шкуру, пытаясь изобразить их как обыкновенных людей, но это ему никогда до конца не удается: то самое, чем обусловлен его талант, благодаря чему он — писатель, не дает ему понять, что такое обыкновенные люди. Он не достигает правды, а всего лишь транспонирует свою личность. И чем больше его талант, чем ярче выражена его индивидуальность, тем более фантастична нарисованная им картина жизни. Порой мне кажется, что если потомство захочет узнать, что представлял собою сегодняшний мир, оно обратится не к тем писателям, чье своеобразие так импонирует современникам, а к писателям посредственным, чья заурядность позволила им описать свое окружение более достоверно. Я не буду их называть, поскольку люди, даже если им обеспечено признание будущих поколений, не любят, чтобы их зачисляли в посредственности. Но мне кажется бесспорным, что картина жизни в романах Энтони Троллопа представляется более правдивой, чем у Чарльза Диккенса.