Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве
Шрифт:
Конечно, невозможно представить, чтобы Писсарро изобразил женщину или, скорее, женскую сексуальность как всемогущую поработительницу всех представителей мужской половины человечества независимо от их социального положения и ранга – от епископа до художника, – сидящую перед ними во всем своем великолепии под вызывающим вагинальные ассоциации балдахином, безжалостную и неумолимую, – как это сделал Сезанн в своей «Вечной женственности» (1877, рис. 14). Для Писсарро современная женщина, напротив, беспомощна в равнодушном унизительном плену современного индустриального города, о чем свидетельствует один из листов серии «Turpitudes sociales» – «Самоубийство брошенной женщины». Ее беспомощное и безвольное падение, столь непохожее на вертикальную портретную позу сезанновской «вечной женственности», очерчено темным угрожающим проемом моста, ее отчужденность подчеркнута равнодушной толпой горожан, которые движутся над ней, а не припали к ее ногам, как на картине Сезанна.
Как позднее Эд Рейнхард, художник уже нашего времени с ярко выраженными политическими убеждениями, настаивавший на независимости своего искусства – абстрактного, отвлеченного – от своих политических убеждений, напрямую
72
Цит. по: Rewald J. Georges Seurat. New York: Wittenborn and Company, 1943. P. 68.
15 Камиль Писсарро. Молодая крестьянка за чашкой кофе. 1881. Холст, масло. 65,3 x 54,8 см
16 Поль Сезанн. Женщина с кофейником. 1895. Холст, масло. 96,5 x 130,5 см
Если мы обратимся теперь к женским портретам Писсарро и Сезанна, в частности к портретам жен, то увидим, что Писсарро более внимателен к этим «эффектам природы». По-видимому, Сезанн, начав, как и Писсарро, с «petite sensation» [73] , в которое оба они горячо верили, заканчивает чем-то принципиально иным. Я говорю не о каком-то банальном «отношении художника к женщинам», что бы это ни означало, и не об их отношениях со своими женами – каждый из них, похоже, не был полностью удовлетворен своим браком, – а о разнице в их подходе к портрету. Для Сезанна «Портрет мадам Сезанн в желтом кресле» (1888–1890) представлял собой одну работу из серии, а не отдельное изображение, как в случае с выполненным пастелью портретом жены Писсарро (1881), – своего рода тему с вариациями, которая занимала его на протяжении некоторого времени и в самых разных ситуациях. В каком-то смысле Сезанн представлял себе идеальную модель для портрета как своего рода человекообразное яблоко – как модель, которая могла бы оставаться в одной и той же позе сколь угодно долго и в течение неограниченного числа сеансов, без жалоб и каких-либо перемен.
73
Маленького ощущения (франц.).
Это особенно хорошо заметно в портретах Писсарро и Сезанна, на которых изображены женщины с чашкой кофе: первый – это «Молодая крестьянка за чашкой кофе» (1881, рис. 15), а второй – «Женщина с кофейником» (ок. 1895, рис. 16). Писсарро фокусируется непосредственно на модели и ее сосредоточенности на своем занятии. Ее склоненная фигура находится в центре внимания, остальная часть картины выглядит намеренно случайной. Сезанн же руководствуется общей композицией и напряжением между требованиями, предъявляемыми прямоугольником холста, и требованиями, исходящими от человеческой фигуры и предметов на столе, которые этот прямоугольник вмещает [74] .
74
Больше о стратегии портретов Сезанна см.: Nochlin L. Cezanne’s Portraits (The Geske Lectures). Lincoln: University of Nebraska, 1996.
Одной из тем, к которой Писсарро – но не Сезанн – обращался снова и снова, была женщина-работница, точнее, крестьянка. Женщины, работающие в городе, вроде женщин-заключенных, треплющих коноплю на рисунке Писсарро «Тюрьма» из серии «Turpitudes sociales», были несчастными, обреченными существами, подавленными своим тесным, душным обиталищем и искусственным освещением. Однако женщины, работающие в деревне, – крестьянки – исполнены силы и трудятся в коллективной гармонии среди широких, залитых светом золотистых полей. В совместном с Паулой Харпер исследовании жизни и творчества Писсарро Ральф Шайкс отметил, что подавляющее большинство персонажей в многочисленных сценах сельской жизни у Писсарро – это женщины [75] .
75
Shikes R. E., Harper P. Pissarro, His Life and Work. New York: Horizon Press, 1980.
Но, как в случае «Сборщиц колосьев» (1889, рис. 17), написанных в тот период, когда анархистские симпатии Писсарро достигли своего пика и одновременно с этим он присоединился к Сёра и неоимпрессионистам, его изображения крестьянок были не просто возвращением к сентиментальному натурализму Жана-Франсуа Милле с такими его работами, как «Урожай
17 Камиль Писсарро. Сборщицы колосьев. 1889. Холст, масло. 65,4 x 81,1 см
Серия картин с изображением крестьянок, написанных Писсарро в 1880-е годы, ставит ряд интересных социальных и стилистических проблем. С одной стороны, их образы навеяны утопическим представлением о коллективном сельском труде, которое опирается на вневременной образ женщин, работающих в поле. С другой стороны, остро современной тут является не только дивизионистская техника – сами позы крестьянок чем-то обязаны современным источникам. Как справедливо заметил несколько лет назад Ричард Бреттелл, за возобновлением интереса к выразительному потенциалу человеческой фигуры в этих картинах Писсарро стоит Эдгар Дега – эта связь станет очевидна, если сопоставить «Сборщиц колосьев» Писсарро с «Тремя танцовщицами» (1889–1890) последнего [76] . По словам Бреттелла, образы парижских работниц, созданные Дега, предложили новый репертуар поз, жестов и ракурсов. Думаю, что и работы с изображением балетных сцен, в которых Дега показывает женское тело в различных положениях, сыграли свою роль в этом процессе.
76
Brettell R. Camille Pissarro: A Revision // Camille Pissarro: 1830–1903. London, Paris and Boston: Hayward Gallery, Grand Palais, Museum of Fine Arts and Arts Council of Great Britain, 1980.
Иногда Писсарро подчеркивал контраст между двумя трактовками темы женщин-работниц, как в случае с картиной «Урожай яблок» (1888), которая составляет противоположность другому варианту той же темы – «Сбору яблок» (1886): одна – объективная, формализованная, развернутая, светлая, экспансивная, почти карикатурная, а другая – замкнутая, погруженная в тень, интимная, показанная крупным планом, тихая, сдержанная, мечтательная.
Но какими бы интересными и новаторскими ни были эти произведения, может сложиться впечатление, что в некоторых полотнах 1880-х годов с группами работающих фигур, в основном женщин, ни выраженная монументальность, ни строгая упорядоченность живописной техники, присущие неоимпрессионизму, не были надлежащим образом усвоены Писсарро. Требования систематизации и прелести неформальности – в таких работах, как «Урожай яблок» (1888), противоречивые устремления прозаического и монументального остаются неразрешенными. Кроме того, вне зависимости от того, имел ли их в виду сам Писсарро, трудно уйти от определенных аллегорических импликаций данной темы, поскольку дерево сознательно и, по-видимому, с определенным смыслом размещено в центре, а композиция упорядочена словно с целью подчеркнуть ее метафорический статус.
Но самого правдивого и успешного отражения современности в сценах с крестьянками Писсарро добивается в серии трогательных картин с изображением задушевного разговора двух деревенских женщин, таких как «Крестьянки, беседующие во дворе фермы в Эраньи» (1895–1902) и «Две молодые крестьянки» (1891–1892). Не думаю, что какой-то другой художник обращался к этой теме до или после, и эти картины кажутся мне необыкновенно трогательными и в то же время новаторскими с точки зрения формы. Они не просто повторяют избитую тему женщин на природе, поскольку «природа» в этих картинах возделана, она представляет собой плод человеческого труда – возможно, труда этих самых женщин. Это, так сказать, трудовая природа. В «Крестьянках, беседующих во дворе фермы в Эраньи» создается впечатление, что Писсарро дважды показал нам одну и ту же фигуру, чтобы усилить ощущение близкой связи между двумя подругами. В «Двух молодых крестьянках» ощущение взаимного интереса рассказчицы и слушательницы находит выражение в необычной композиции, которая служит воплощением самой идеи диалога.
Я бы даже сказала, что Писсарро, намеренно или случайно, использует в этих картинах мотив пары крестьянок как троп, выражающий ключевую идею его практики – идею художественного и интеллектуального диалога. В своем блестящем и информативном каталоге Иоахим Писсарро особо подчеркивает межличностный обмен между двумя художниками на протяжении полутора десятилетий импрессионизма: «Сезанн и Писсарро, – пишет он, – общались и отвечали друг другу с помощью красок и слов. Помимо тесной связи между их работами, суть их обмена связана с постоянными взаимными уступками друг другу. Позднее, в 1883 году, в период, когда радость их общения, казалось, постепенно угасала, Писсарро с ностальгией вспоминает о своем „sosie“ [77] , родственной душе или другом Я, имея в виду Сезанна» [78] . Я бы сказала, что в своих трогательных и формально выразительных картинах с двумя крестьянками – а женщины в искусстве всегда служили олицетворением достоинств или добродетелей – Писсарро создает ностальгическую метафору некогда крайне важного, а теперь утраченного диалога со своим другом и собратом-первопроходцем Сезанном.
77
Sosie (франц.) – двойник.
78
Pissarro J. Cezanne and Pissarro: Pioneering Modern Painting, 1865–1895. New York: MoMA, 2005. P. 41.