Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве
Шрифт:
2 Жюль Гедро, Шарль Фишо. Праздник Согласия. Прибытие корпораций на Марсово поле. Ок. 1848. Цветная литография
3 Оноре Домье. Республика кормит своих детей и наставляет их. 1848. Холст, масло. 73 x 60 см
С эстетической точки зрения еще большим фиаско оказался конкурс на создание живописного или скульптурного образа Республики, финансируемый революционным правительством в апреле 1848 года. Заявка Домье называлась «Республика кормит своих детей и наставляет их» (1848, рис. 3). Критик Шанфлери, восхваляя благородство и чистоту фигуры, с грустью констатирует: «но в разгар этого нелепого состязания никто не заметил простое, серьезное полотно», а другой комментатор считает, что вся эта затея производит «удручающее впечатление» [37] . Описание получившей первую премию картины «Республика» Жана-Ипполита Фландрена подтверждает это мнение, давая нам некоторое представление о том духе вымученного символизма и пустой риторики, который преобладал там. Вот это описание картины Фландрена, не сохранившейся до наших дней: «Основанием и троном Республики служит алтарь Братства, на который она приносит в жертву всю ненависть, изображенную в виде змеи. Она несет мир всему миру, что символически представляет ее правая рука;
37
Champfleury. Histoire de la caricature moderne. Paris: E Dentu, 1888. P. 168–169.
38
Так описывал картину сам Жан Ипполит Фландрен на основе предварительного наброска «Аллегория Республики» (1848). Оригинальный французский текст можно посмотреть здесь: https://www.the-saleroom.com/en-us/auction-catalogues/tajan-sa/catalogue-id-srtaj10094/lot-24359e68-dda2-4258-860e-a5c900e3a82e#lotDetails.
Перемены в обществе и в самих идеалах революции нашли драматическое отражение в различии между революционной картиной Делакруа «Свобода на баррикадах» (1830) с ее романтическим, индивидуалистическим подтекстом, с ее страстным интеллектуалом с запавшими глазами и в цилиндре и монументальным символом свободы в виде прекрасной «женщины с мощной грудью», и «Восстанием» Домье, написанным после революции 1848 года, где бушующую толпу призывает к действию такой же анонимный, как и она сама, лидер.
Времена общепонятных символов, персонификаций и аллегорий – понятий, основанных на непрерывной традиции их значения, – прошли, как прошло время и индивидуалистической, героической концепции самой революции. В заключение еще раз приведу слова Карла Маркса: «Социальная революция XIX века может черпать свою поэзию только из будущего, а не из прошлого» [39] . Отныне живопись должна выражать дух эпохи не символами, а своего рода параллелизмом. В XX веке, например в «Гернике» (1937) Пикассо, сами формы в картине взрываются и корчатся в муках в знак протеста против бесчеловечного отношения человека к человеку.
39
Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта. С. 122.
В этом смысле революция 1848 года привела к глубокой трансформации ценностей не только в политике, но и в самом искусстве.
Примечание редактора английского текста: Симпозиум по истории искусства Собрания Фрика – ежегодное мероприятие, совместно спонсируемое Институтом изящных искусств Нью-Йоркского университета и Собранием Фрика в Нью-Йорке. С момента его организации в 1940 году лучшие университеты каждый год дают возможность одному из своих аспирантов представить на симпозиуме оригинальное исследование. Доклад Линды Нохлин на самых разных уровнях свидетельствует о ее рано сформировавшихся способностях: и с точки зрения изощренности рассуждений уже на этом раннем этапе ее формирования как исследовательницы, и с точки зрения смелого решения начать свое выступление – в 1956 году, во времена расцвета маккартизма, – цитатой из Карла Маркса. Я хотела бы поблагодарить доктора Карен Лидер за тщательную работу по поиску источников для этой статьи. Сноски являются результатом ее усилий.
Глава 2
Модернизм Мейера Шапиро
Art in America. № 67, март – апрель 1979
4 Винсент Ван Гог. Башмаки. 1888. Холст, масло. 45,7 x 55,2 см
В относительно малоизвестном сборнике статей, вышедшем в 1968 году, Мейер Шапиро опубликовал статью, критикующую предложенную Мартином Хайдеггером интерпретацию картины Винсента Ван Гога с парой старых башмаков (рис. 4) [40] . Эта статья, «Натюрморт как личный предмет: заметка о Хайдеггере и Ван Гоге», к сожалению не вошедшая в книгу Шапиро «Современное искусство: XIX и XX век», пеняет философу не только за ошибочную идентификацию рассматриваемой обуви: это не пара башмаков крестьянки, как считал Хайдеггер, а скорее поношенные ботинки самого Ван Гога, – но и, что важнее, за неспособность разобраться в характерных особенностях рассматриваемого произведения. «В оторванном от реальности хайдеггеровском описании башмаков, изображенных Ван Гогом, я не нахожу ничего, – говорит Шапиро, – что нельзя было бы представить, глядя на пару настоящих крестьянских башмаков» [41] . Пытаясь наделить искусство возвышенной метафизической силой, Хайдеггер упустил из виду или даже предал как раз то, что придает важность самому искусству, а не тем объектам, которые оно представляет. «В своем описании картины, – продолжает Шапиро критиковать интерпретацию Хайдеггера, – он проигнорировал то личное и физиогномическое в башмаках, что делает их для Ван Гога сюжетом столь захватывающим (не говоря уже о тесной связи со специфическими тонами, формами и созданными кистью поверхностями картины как живописного произведения)» [42] . Однако, обращая внимание на своеобразный выбор точки зрения и особую живописную трактовку этого предмета – так называемые «формальные» элементы работы Ван Гога, – Шапиро, что парадоксально и вместе с тем характерно, приходит не к их эстетическому обоснованию, а скорее к тому самому «раскрытию истины» в картине, к которому стремился Хайдеггер в своем оригинальном, столь очевидно неудачном, замысле. «Изобразить свои поношенные башмаки в качестве главного сюжета картины означает для художника выразить озабоченность горестями своего общественного бытия. Башмаки не как нечто инструментальное ‹…›, а как „часть самого себя“ ‹…› являются исповедальной темой Ван Гога» [43] . Но, разумеется, Шапиро считает, что прийти к такому выводу мы можем, лишь внимательно изучая особенности стиля и структуру конкретных картин, а не выжимая из них своего рода надуманный «высший смысл» и потом отбрасывая их пустые оболочки.
40
Schapiro M. The Still Life as a Personal Object – A Note on Heidegger and Van Gogh / ed. Marianne L Simmel // The Reach of Mind: Essays in Memory of Kurt Goldstein. New York: Springer Publishing Company, 1968.
41
Ibid. P. 206.
42
Ibid. P. 206–207.
43
Ibid. P. 208.
Тридцатью
44
Schapiro M. Nature of Abstract Art // Marxist Quarterly. January – March 1937. P. 77–98. Перепечатано в: Schapiro M. Modern Art: 19th and 20th Centuries: Selected Papers. New York: George Braziller, Inc., 1978. P. 185–211.
45
Schapiro M. Modern Art. P. 187, 205.
Несмотря на очевидные различия в подходе и содержании, а также на промежуток времени, разделяющий эти статьи, обе они раскрывают основные убеждения Шапиро как историка искусства: его неприятие как уклона в метафизику, так и формалистического эмпиризма при рассмотрении современного искусства; его уверенность в том, что выбор формы всегда связан с более широкими системами ценностей, которые, в свою очередь, обусловлены исторически; его нежелание принимать грубый исторический детерминизм или теорию простого чередования, претендующие на объяснение происхождения современных стилей; и его понимание модернизма, начиная с импрессионизма, как утверждения личной свободы перед лицом растущего угнетения и деперсонализации индивидуальной жизни, порожденных капиталистическими институтами. Однако резюмировать сочинения Шапиро подобным образом было бы несправедливо, поскольку именно упрощения, связанные с системой, строгим методом и априорно редукционистским взглядом на искусство, и отвергает автор.
Дидактический в лучшем смысле этого слова – другими словами, чутко реагирующий на то, что в данный момент его аудитории больше всего нужно знать, – метод Шапиро, особенно в его «Природе абстрактного искусства» и работе о Густаве Курбе, очевидно, обусловлен марксистским подходом к истории культуры и близок, в частности, Франкфуртской школе [46] . Но, сдается мне, по путям мысли нас ведут не столько тяжеловесные движения диалектики, сколько пьянящий порыв чистого интеллектуального возбуждения (хотя, конечно, одно не исключает другого). За рассуждениями Шапиро хочется следить, его наблюдения хочется тщательно обдумать, в конечном счете, именно потому, что мы действительно жаждем узнать, что случится дальше, выяснить, какие истины в итоге всплывут на поверхность.
46
Schapiro M. Courbet and Popular Imagery: An Essay on Realism and Naivete // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 4. № 3–4. April 1941 – July 1942. P. 164–191, перепечатано в: Schapiro M. Modern Art. P. 47–85.
Хотя диалектика материалистична – то есть имеет дело не с абстракциями, а с конкретными историческими и социальными ситуациями, с живо описанными объектами и специфическими предпосылками практики в самом мире искусства, – метод Шапиро уходит корнями и в ту традицию яростно-радостной аргументации, которая характерна для талмудической науки. В его глубоко моральных представлениях о роли и природе искусства есть также и слабый отголосок пророческих высказываний Уильяма Морриса об искусстве и человеческих ценностях, особенно рассуждений о ценности рукотворного предмета как последнего выражения личных чувств во всё более механизированном обществе (хотя для Морриса эту спасительную роль взяли на себя скорее ремесла, чем живопись).
В «Новейшей абстрактной живописи» (1957), где Шапиро выступает в защиту кажущейся «бесформенности» и «бессмысленности» передового искусства того времени, связь с Моррисом особенно заметна, хотя, возможно, совершенно непреднамеренна: «Картины и скульптуры, – заявляет Шапиро в этом эссе, – ‹…› это последние рукотворные личные предметы в нашей культуре. Почти всё остальное производится промышленным способом, массово и с использованием узкоспециализированного разделения труда. Мало кому посчастливилось сделать что-то такое, что представляло бы их самих, полностью созданное их руками и разумом, то, под чем они могут подписаться. ‹…› Поэтому произведение искусства, сильнее, чем когда-либо, дает возможность проявить непосредственность или сильные чувства» [47] . Чего, однако, нет в мировоззрении Шапиро в середине XX века, так это того утопического социального оптимизма, который вдохновлял Морриса в XIX веке: представления о том, что, благодаря самим ремеслам или какой-то благотворной революции, в результате которой все люди станут собратьями-ремесленниками, может возникнуть светский рай, где все люди достигнут единства как внутри себя, так и в составе более широкого сообщества. Но для Шапиро, живущего в период разбитых политических надежд и преданной революции, такие воодушевляющие возможности казались недоступными. Максимум, чего можно ждать от искусства – и это совсем не мало, – это того, что оно позволит нам осознать возможность свободы и глубоких чувств; у нас как у социальных существ нет надежды испытать их в своей реальной жизни – к такому выводу мы приходим. «Картина, – заявляет Шапиро в 1957 году, – символизирует личность, которая реализует свободу и глубокую вовлеченность в работу. Она адресована другим, тем, кто будет дорожить ею, если она доставит им радость, кто осознает ее незаменимость и будет внимателен к каждому проявлению воображения и чувства ее создателя» [48] . Слово «символизирует» и фраза «адресована другим» в этом отрывке представляются ключевыми. К середине XX века модернистская живопись стала в некотором смысле символом утраченных надежд, хотя, конечно, не только им, но и визуальным символом воображения, непосредственности и радости, которые недоступны большинству людей в их собственном опыте.
47
Schapiro M. Recent Abstract Painting // M. Schapiro. Modern Art. P. 217–218. Впервые эта статья была опубликована в 1957 году под гораздо более показательным названием «Освобождающие качества авангардного искусства» (Art News. Summer 1957. P. 36–42).
48
Schapiro M. Modern Art. P. 218.