Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве
Шрифт:
Элегантный портрет Давида, изображающий ученого-химика Лавуазье и его жену – «Антуан Лоран и Мари-Анна Лавуазье» (1788), – мог бы, на первый взгляд, послужить идеальным аналогом памятного посмертного портрета «Пьер-Жозеф Прудон и его дети в 1853 году», написанного Курбе в 1865 году (рис. 10). Однако для реконструкции образа посмертного существования Революции в творчестве Курбе я хотела бы обратиться к более сложной и провокационной картине «Ликторы, приносящие Бруту тела его сыновей» (1789, рис. 11), поскольку «Прудон», как и «Брут» в 1789 году, представляет собой глубоко ангажированное морально-политическое заявление. В обоих случаях речь идет о репрезентации размышления, так как поза и Прудона, и Брута восходит к общим источникам, а именно к классическим образам размышляющих философов, не говоря уже об «Афинской школе» (1509–1511) Рафаэля, и в обоих случаях это размышление имеет морально-политические обертоны.
10 Гюстав Курбе. Пьер-Жозеф Прудон
11 Жак-Луи Давид. Ликторы, приносящие Бруту тела его сыновей. 1789. Холст, масло. 323 x 422 см
Поначалу различия кажутся более разительными, чем сходство. Действительно, можно сказать, что в каком-то смысле «Прудон» Курбе деконструирует напряженную бинарную композицию Давида, оперирующую, повторюсь, четкими оппозициями: мужское vs женское, публичное vs домашнее, светлое vs темное. Похоже, противоречие, воплощенное в раздираемой внутренним конфликтом фигуре Брута, исчезает у Курбе, изобразившего философа-анархиста и политического теоретика в образе серьезного представителя рабочего класса, в бежевой блузе и мятом свитере, как общественного деятеля, неловкого, но в то же время господствующего в приватном пространстве своего сада. Казалось бы, здесь нет разлада между долгом перед государством и личными чувствами – сентиментальной сути давидовского «Брута». Для Прудона, как и для Курбе, не существовало проблемы государства: каждый индивид и его семья составляли, так сказать, некое малое «государство». Политика семьи занимала важное место в предложенной Прудоном глубоко мизогинистской анархической концепции общества.
Тем не менее Курбе в некотором смысле деконструировал значимую давидовскую оппозицию между женскими личными эмоциями, которые представлены матерью и дочерьми в домашнем пространстве, и Брутом, из высших соображений справедливости приговорившим собственных сыновей к смерти за заговор против основанной им республики. Курбе, напротив, простым актом стирания подорвал оппозицию между мужским/публичным и женским/приватным, домашним, которую поначалу создал в своей картине. Первоначально на портрете Прудона место на стуле, теперь занятое корзинкой для рукоделия – синекдохой женских обязанностей по дому, занимала фигура мадам Прудон. (Кстати, корзинка для рукоделия служит для того, чтобы подчеркнуть домашний характер правой, женской стороны, и в давидовском «Бруте».)
В окончательном варианте портрета Прудона оппозиция (или даже различие) аннулируется путем вымарывания фигуры различия. Царит гармония, несмотря на некоторую несуразность структуры, разъединенность, на которую указывают неопределенность масштаба и перспективы, а также некоторый намеренный примитивизм и перечисление «аутентифицирующих» деталей, таких как ботинки и письменные принадлежности или различная плотность материала вязаной и тканой одежды. Автор трактата «La Pornocratie ou les femmes dans les temps modernes» («Порнократия, или Женщины в настоящее время») представлен единовластным правителем своей маленькой вотчины – царства, состоящего из его книг, рукописей и двух маленьких дочерей, устроившихся на заднем дворе его дома на улице д’Анфер; такой эта сцена из 1853 года вспоминалась Курбе позднее, в 1865 году, после смерти его друга [68] .
68
Proudhon P.-J. La Pornocratie ou les femmes dans les temps modernes. Paris: A Lacroix et Cie, 1875.
Пожалуй, самым смелым возвращением к революционной образности стало скандальное изображение женской промежности, картина «Происхождение мира», написанная Курбе в 1866 году по заказу турецкого посла при санкт-петербургском дворе. Одним из самых вдохновляющих имагинативных начинаний первой французской революции 1789 года был, несомненно, поиск истоков, предвосхищенный экспериментами визионеров Просвещения, таких как архитектор Жан-Жак Лекё, чьи архитектурные фантазии, по словам одного специалиста, представляют собой «метаморфоз непрерывной торговли либидинальными органами» [69] . «Похотливые фигуры» Лекё 1780-х годов были нарисованы в контрапункте к его архитектурным образам. «Они наводят на мысль, – утверждает Шанталь Бере в статье, посвященной революционной сути этой графической серии, – что существует ряд аналогий между женскими половыми органами, изображенными во всех деталях в соответствии с принципами реализма, который, будучи далек от господствующей тогда доктрины, был искусством имитации, возведенным в максимальную степень», и первыми образчиками бумажной архитектуры [70] . Тем не менее, продолжает Бере, «эклектичные фантазии Лекё, разрушающие как классические модусы репрезентации, так и чистоту модернистской tabula rasa, указывают на ограниченность революционного языка» [71] .
69
Marty-l’Herme J.-J. Le cas de Jean-Jacques Lequeu // Macula, 1979. № 5/6; цит. по: Beret C. Une revolution formaliste: Lequeu, Boullee, Ledoux // 1789: Revolution culturelle francaise (Art Press, special edition), 1988. № 9. P. 105.
70
Ibid.
71
Ibid.
Или,
Примечание редактора английского текста: Эта статья была переработана автором 30 марта 2008 года.
Тела современности
Глава 4
Писсарро, Сезанн и вечная женственность
Лекция, MoMA, Нью-Йорк, 3 июля 2005, ранее не публиковалась
Сегодня я буду рассматривать достижения двух великих пионеров современной живописи, представленных на выставке, которая проходит сейчас в MoMA, – Поля Сезанна и Камиля Писсарро. Но, в отличие от выставки, я не намерена делать упор на их пейзажах и уделять много внимания плодотворному взаимодействию двух художников. Вместо этого я рассмотрю их женские образы из нескольких категорий. Я буду настаивать на различии, а не на сходстве, на расхождении, а не на взаимодействии. Не думаю, что Сезанн и Писсарро в самом буквальном смысле когда-нибудь усаживались рядом, чтобы писать женщин, как они делали это, когда писали пейзажи: взгляды этих двух художников на женщин и их место в мире, а также их манеры изображения женщин не имели ничего общего. Я сделаю больший упор на женских образах Писсарро, поскольку тема женских образов Сезанна рассматривалась даже слишком часто, а исследований, посвященных данному аспекту творчества Писсарро, практически не существует. По сравнению с Сезанном, в творчестве Писсарро картины с фигурами действительно играли довольно незначительную роль, но всё же эта роль заслуживает большего внимания, чем ей уделялось.
Я рассмотрю различные иконографические категории: темы насилия – их контексты и импликации; женские портреты; крестьянки и женщины, работающие в поле, – тема, которая очень интересовала Писсарро, а Сезанна, совсем нет; купальщицы – основная тема на протяжении всей жизни Сезанна и не столь важная, но все-таки присутствующая в творчестве Писсарро; и необычная тема, центральная для Писсарро, но не для Сезанна, – рыночная торговка. Не буду пытаться делать обобщающие выводы, но сразу скажу, что для этих пионеров модернизма женщины играли важную роль и в качестве персонажей современности, и в контексте создания языка, позволяющего свежо и энергично передать дух времени.
Начнем с двух сцен насилия мужчин над женщинами – темы, известной искусству со времен Ренессанса, как показал Режис Мишель своей недавней провокационной выставкой «Овладеть и уничтожить» («Posseder et Detruire», 2000) в Лувре, целью которой было продемонстрировать фундаментальную и непрерывную мизогинию европейского искусства со времен Луки Синьорелли до наших дней. Конечно, вряд ли справедливо, а тем более «корректно» с точки зрения истории искусства сравнивать характерную для Сезанна 1860-х годов картину «Изнасилование» (1867, рис. 12) – раннюю работу, полную властного вожделения, написанную пастозными мазками фантасмагорическую сцену изнасилования, – с «Маленькой сценой из семейной жизни» Писсарро (рис. 13), которая представляет собой лист из крайне нетипичной для него серии рисунков «Turpitudes sociales» («Социальные мерзости»), созданной в 1889 году, на пике всегдашнего интереса художника к анархизму и в целях политического воспитания его английских племянниц, Элис и Эстер Айзексон. Двадцать восемь рисунков, многие из которых дополнены соответствующими цитатами из анархистского журнала La Revolte, представляют собой, как и вышеупомянутая работа, беспощадное обличение капиталистического урбанистического общества и того чудовищного отпечатка, который капитализм и рыночная экономика накладывают на любые человеческие отношения, особенно на отношения между мужчинами и женщинами в обстановке бедности, как в данном случае. Хотя эта супружеская сцена, в значительной степени опирающаяся на английскую сатирическую традицию Уильяма Хогарта и Джорджа Крукшенка, полностью погружена в социальную проблематику своего времени, она предвосхищает такую острую критику мучителей-мужчин и жертв-женщин, как «Всего-то несколько царапин» (1935) Фриды Кало.
12 Поль Сезанн. Изнасилование (Похищение). 1867. Холст, масло. 88 x 170 см
13 Камиль Писсарро. Маленькая сцена из семейной жизни. Из серии «Социальные мерзости». 1889–1890. Бумага, карандаш, чернила. 31 x 24 см
14 Поль Сезанн. Вечная женственность. Ок. 1877. Холст, масло. 43,5 x 53,3 см
Хотя жуткий образ Сезанна тоже связан с темой женской виктимности, он принимает или даже смакует ее возможность: вряд ли его можно классифицировать как социальную критику. В то же время, будучи, без сомнения, вдохновленным какой-то мифологической фантазией и собственным либидинальным влечением Сезанна, он может быть связан и с гораздо более современной темой эволюции. Труды Дарвина тогда только начали приобретать известность во Франции, и изображения явно сексуализированной первобытной жестокости, примером которых служит вызвавшая скандал в Салоне 1859 года «Туземная женщина, похищенная гориллой» Эммануэля Фремье, в значительной степени были продуктом этой эволюционной мифологии.