К игровому театру. Лирический трактат
Шрифт:
Второй раз, и уже окончательно, я был контужен ритуалом в театре Любимова на знаменитых, на непревзойденных его "Зорях", уже после того, как окончился спектакль, после того, как все пять героинь, прекрасно сыгранных таганскими актрисами, были убиты, а затем ошиканы скупыми мужскими слезами правдивейшего из русских актеров Шаповалова, я переждав, пока схлынет основная масса публики, двинулся на выход.
Прошел одно фойе, другое и, уже поднимаясь в вестибюль, повернул случайно голову направо и остолбенел. На лестнице, ведущей на второй этаж, одна за другой, с интервалом в несколько ступенек, стояли пять огромных медных гильз и пылали трепещущими на сквозняке факелами памяти. Я вдруг и сразу очутился у Вечного огня. Задним числом произошло мистическое, мистерийное преображение: пять образов,
Под впечатлением двух только что приведенных примеров у вас может сложиться опрометчивое умозаключение о безусловной интересности и полезности эксплуатации ритуала на театре. Но не нужно торопиться с выводами. Стоит только припомнить широко распространенные в театре застойных лет ритуалы поклонения верховным мертвецам и преступникам: при появлении на сцене вождя весь зрительный зал вставал, как по команде, и устраивал бурную овацию, а кое-кто из особо одержимых выкрикивал стандартные исторические здравницы — "Да здравствует товарищ Ленин (Сталин, Киров, Ворошилов, Брежнев и пр.)!" Иногда случалось, что певали "Интернационал", подкрепленный громкой фонограммой, — режиссерская изобретательность и тогда была безграничной...
Сделаем лучше осторожное предположение: ритуал — процедура двойствеггная, если не двусмысленная. Обоюдоострое, так сказать, оружие.
Возьмем, к примеру, погребальный ритуал (всем, к сожалению, практически знаком весь его печальный комплекс). И что же? Он с самого начала тоже несет в себе некую двойственность — соответствует высшему проявлению эмоций скорби, невосполнимой утраты и прощания навеки (черный цвет, завешанные зеркала, траурная музыка, сдержанные, но подчеркнутые стенания в тишине, деликатные рукопожатия и ободряющие объятия: крепись, мол, дорогая) и в то же время гасит, делает более-менее выносимыми экзистенциальные переживания своим крайним подчас формализмом. Кощунственный театр смерти словно бы специально сопутствует ритуалу погребения (как он рядом, как близко!). Вплотную с подлинным страданием — показное и наемное горе плакальщиц. Сразу же за стуком земляных комьев о крышку гроба — питье и еда поминок. Вперемешку со всплесками рыданий безутешной вдовы — в соседней комнате, а то и тут же за столом, по мере нагружения и оглушения алкоголем, вырываются, как мины, похабные остроты по поводу смерти вообще и данной кончины в частности.
Откуда же она происходит, эта двусмысленность, от чего идет? Мне кажется, от протестующей борьбы с цепями и оковами обряда.
Индивидуальность по определению восстает против стадного канона ритуальной игры.
Ритуал — это в первую очередь страх и трепет, то есть переживания достаточно трудные и мучительные для яркой индивидуальности, потому при первой же возможности суверенная и своенравная личность производит полный расчет с ритуалом: начинаются высмеивания, вышучивания и прочие унижения ритуала, вплоть до кощунственного измывательства. Вспомним нашу исконную "Службу кабаку", западные вольности карнавала с его коронованиями и развенчаниями, помянем (не к ночи!) пародийные, бесстыжие ритуалы Ивана (Грозного) и Петра (Великого).
У нас, если присмотреться, накоплен весьма богатый опыт как поддержания, так и разрушения обрядных обычаев.
Но что же такое все-таки ритуал сам по себе? Вынужден с сожалением вас предупредить, что все энциклопедические и академические определения ритуала не помогут нам практически понять игровую ситуацию № 5. Они верны, норою, может быть, даже бесспорны, но слишком, слишком теоретичны. Их отрыв от реальных нужд театра и от театрализованной стороны нашей жизни чрезмерно велик. Никто, например, не станет спорить с тем, что ритуал это обряд или сумма обрядовых процедур, что он является формой символического поведения людей или что он выражает социальные и культурные взаимоотношения, но что, скажите, это может дать бедному актеру в его ежедневной работе? Очень точно сформулирована учеными религиозная, культовая природа ритуала
"Во время работы в Италии я на отборочном конкурсе задавал итальянцам один и тот же вопрос: что вам нужно от этого второстепенного семинара, чего вы от него ждете? зачем, ради чего съехались вы в Модену со всех концов страны? Вопрос был задан всем и ответ у всех был один и тот же: хочу знать, что такое русская актерская школа.
Синьора Марина Дзанки была самая крупная актриса из всех претендентов — знаменитая, поработавшая по всей Европе. И в "Берлинер Ансамбле" она играла, и у Стрелера, и во Франции, и в Швейцарии, и в Голландии, — но на мой стандартный вопрос она ответила точно так же: мне хочется разгадать секрет этой знаменитой русской актерской школы.
Я слегка ошалел от этого однообразия их притязаний, но был до глубины души тронут таким единодушным любопытством к нашему театру и поклялся про себя удовлетворить их интерес во что бы то ни стало, а вслух сказал итальянским коллегам следующее: "Не спешите, не торопите меня. Я надеюсь, что к концу семинара заданный вами вопрос отпадет сам собой".
Думал я днем и ночью, в течение двух недель, пока не придумал достаточно эффектный афоризм и соответствующую тему для актерской импровизации:
И вот однажды, придя утром на репетицию, я обратился ко всем присутствующим, а главным образом, конечно, к зрителям (к тому времени наши репетиции стали уже публичными — в ложах и на галерке постоянно сидели там и сям три десятка любопытных итальянцев) так вот, я обратился к ним и сказал:
— Тут итальянские актеры (аттори э аттриче) всю дорогу спрашивали меня, в чем состоит разница между русской и западноевропейской школами актерского мастерства, чем отличается игра русских артистов от игры итальянских, немецких, французских, английских и т. п. актеров. Сегодня я, кажется, могу сформулировать это отличие — оно заключается в полной искренности и окончательности их существования в спектакле: выходя на сцену, русская актриса умирает вместе со своей героиней.
В зале повисла пауза легкого недоумения, которой я не позволил затянуться:
— В соответствии со сделанным заявлением я предлагаю и тему сегодняшней импровизации: "Подвиг актера. Актеры идут на сцену как на смерть".
Нам, к примеру, предстоит, сейчас сыграть одну из наиболее странных сцен платоновского "Чевенгура". Молоденький герой романа Александр Дванов, разлученный с любимой девушкой нескончаемыми революциями и гражданскими войнами, наконец-то встречается с нею совершенно случайно в захолустной сельской школе, где милое его сердцу создание работает учительницей за все и про все. Наступает возможность долгожданной любви и счастья. Но Саша' Дванов так сильно и возвышенно любит свою Соню, что даже мысль о близости пугает его и сводит с ума. Он убегает от любимой куда глаза глядят и скитается в полубредовом лихорадочном затмении, происходящем от раны и страсти, плутает сомнамбулой по ближайшим и дальним окрестностям Софьи Александровны.
Крестный путь его любви завершается на жарко натопленной русской печке в грязной и душной избе пожилой солдатской вдовы по имени Фекла. Вот как описывает это сам писатель:
"— Чтой-то ты такой задумчивый, парень? — спросила она. — Есть хочешь или скучно тебе?
— Так, — сказал Дванов. — У тебя в хате тихо, и я отдыхаю.
— Отдохни. Тебе спешить некуда, ты еще молодой — жизнь тебе останется...
Фекла Степановна зазевала, закрывая рот большой работящей рукой:
— А я... век свой прожила. Мужика у меня убили на царской войне, жить нечем, и сну будешь рада.