К теории театра
Шрифт:
Сколь бы ни был оригинален музыкант-исполнитель, предмет его искусства тот же, что был у композитора. И именно потому искусство музыкального исполнительства есть музыкальное, а не какое другое искусство. В сущности, к такой вот логике и сводятся помянутые представления об отношениях театра с драмой: театральное творчество несомненно полноценно, говорят нам, но искусство театра при этом несамостоятельно, ибо на сцене не только получает окончательную живую форму содержание драмы, но художественно оживает самый ее предмет — отношения между людьми.
Актер исполняет обязанности персонажа пьесы, делает на сцене то, что персонаж делает на страницах первоисточника, думает и чувствует как его словесный конспект, так что мерить его искусство следует в соответствии с тем, насколько мысли, чувства, поступки персонажа
По всей видимости, в такой логике нет ничего ни вредного, ни заведомо вздорного, ни уж, конечно, обидного для искусства театра. Так или почти так думали и многие театральные люди. На нашей почве, где, особенно после реформ К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, неразделимость актера и героя пьесы в большом почете и ценится едва ли не превыше всего, названная точка зрения получила еще и нравственное подкрепление: что ни говори, а самоотречение артиста сцены, его способность не выпячивать собственную персону и в самом деле кажутся морально безупречными.
И все-таки прежде чем окончательно принять такую точку зрения на театральный предмет, не худо бы в очередной раз подвергнуть ее сомнению. А сомнение есть, да не одно.
Обычно мы, вовсе без злого умысла, трактуем излюбленное выражение К.С. Станиславского «сценическое перевоплощение» как требование максимальной сращенности актера и персонажа. Но так мы столь же неосознанно восходим к буквальному пониманию термина: ведь перевоплощение есть переселение душ.
Конечно, всякому ясно, что как бы глубоко ни вглядывался Станиславский в темные тайны психики, как ни очаровывался Востоком, он никогда не звал к первобытности, «перевоплощение» было для него самым близким, самым похожим на то, о чем он мечтал, словом. Он думал и говорил об «условном перевоплощении». Мы же (да и сам он порою) чаще всего все-таки на деле исходим из того, что актер, во-первых, не имеет и не может иметь никакой другой цели, кроме как стать персонажем, а во-вторых, что он в состоянии это сделать, что сама такая цель выполнима. Разве не отсюда стершийся от употребления, но не потерявший над нами очарования критерий для оценки актерской работы: стал актер персонажем или не стал, а только ловко притворяется?
Между тем, мысль Станиславского своеобразно продолжается в другой ключевой для его идей формуле — «магическое «если бы»». Разумеется, не без магии, Станиславский об этом не забывал; но, разумеется же, «если бы». Как перевести эту формулу с внутритеатрального, технического на обычный язык? «Вся духовная и физическая природа актера должна быть устремлена на то, что происходит с изображаемым им лицом»3, - строго требовал Станиславский в статье, предназначенной для Британской Энциклопедии, когда он особенно взвешивал слова. Что происходит с изображаемым лицом, об этом говорит анализ и, главное, сильное цепкое воображение актера, которое рисует облик, чувства и поведение героя. Устремленность же, по всей видимости, выражается в том, что актер ведет себя так, как если бы он был воображаемым и изображаемым им лицом и оказался в обстоятельствах этого лица.
Все кажется ясным. Станиславский, похоже, не позволяет усомниться в том, кто господин, а кто слуга. Актеры должны нащупать некое «зерно» пьесы, и затем каждый «будет стремиться к осуществлению той художественной цели, которая стояла перед драматургом и осуществлялась им в плоскости его словесно-поэтического искусства»4. Станиславский не оставляет актеру собственной цели, это очевидно. Менее очевидно, но зато не менее важно другое: достаточно ли корректно сопоставлять актера и писателя? В эпоху Станиславского с драматургом все-таки логичней сравнивать режиссера: и тот и другой авторы всего целого пьесы и спектакля. Актера в этой ситуации стоит сопоставить с персонажем. Но цель актера, если даже она и совпадает, как утверждал Станиславский, с целью драматурга, как раз с целью персонажа, в которого артисту предстоит условно перевоплотиться, решительно не совпадает.
Персонаж может кого-то или что-то изображать, притворяться, лицемерить, лицедействовать. Но и в таких частных случаях цели его не непременно в самом лицедействе. Напротив, они ближе целям любого иного,
Как видно, различие между двумя главными составляющими сценического образа, актером и изображаемым им на сцене лицом (в театре, который принято называть драматическим; в других театрах это может быть не «лицо», а что-то иное), — принципиально больше, чем разница в материале: она не исчерпывается тем, что в одном случае перед нами живой человек, а в другом комбинация из слов (или из звуков, или из движений), «система фраз». Она в первую очередь и главным образом в том, что оба участника процесса перевоплощения являются на сцену с целями разного типа и смысла. У одного цель «жизненная», у другого художественная; у одного в том, чтобы ввязаться в противоречивую ситуацию и получить от нее свое, у другого — чтобы изобразить участвующего в драматическом действии человека.
Коли так, мы обязаны вернуться к старому вопросу: общее ли со-бытие у актера и его персонажа или тут два разных бытия? И ответить на этот вопрос должны теперь неуклончиво: здесь два разных явления, протекают они на наших глазах параллельно и одновременно, при этом мы не знаем, как они между собой связаны.
Надо думать, есть, должны быть какие-то принципы, которые их между собой соединяют, миновать эти принципы не удастся, и значит, мы их не минуем. Но пока, когда речь о театральном предмете, достаточно зафиксировать, что на театральной сцене во всех известных нам случаях этот таинственный предмет откликается чем-то непростым, двойственным: всегда актеры изображают, широко говоря, не себя; всегда на сцене мы встречаемся с теми, кт'o изображает, и с тем, кого (или что) изображают, то есть с ролями.
Вспомним сразу же и о том, что актеры — тоже всегда, во всех случаях — изображают Другого в присутствии зрителей, и не просто в их присутствии, а для них и с их участием (последнее требует доказательств, они впереди). Итак, искусство театра делается минимум тремя силами, одновременно живущими во времени и пространстве спектакля, — актерами, ролями и зрителями.
Задумаемся теперь над другой, «методической» стороной вопроса: как, каким образом определялись и определяются предметы других искусств? Как, например, обосновывает Б. О. Костелянец свой вывод о том, что предметом драмы является со-бытие человека с человеком в сложных, противоречивых обстоятельствах? Логичней всего предположить, что в ход идет не спекулятивная логика, а эмпирический опыт самой драмы. В самом деле, драма никогда, нигде не содержала и не содержит ровным счетом ничего кроме сложных отношений, в которые ввязаны люди. Тут самая общая характеристика материи пьесы. Но если мы продолжаем исходить из того, что содержание художественного произведения не произвольно, что оно «выталкивается» в это произведение какими-то свойствами или сторонами действительности (то есть вообще признаем наличие предмета), нетрудно допустить, что всего более и всего ясней в этом художественном образе сложных междучеловеческих отношений отражаются — разумеется, непрямо, тоже сложно — противоречивые отношения, связывающие людей в жизни.
Ясно, что в таком ходе мысли логика реальности как бы перевернута: мы движемся от драмы к ее предмету, тогда как в действительности скорей наоборот. Это, впрочем, не означает, что сперва был предмет, а затем явилась драма. Разумеется, не драма изобрела сложные отношения между людьми в сложных коллизиях, людям было непросто друг с другом и до того, как стали сочинять пьесы. Но художественно эти междучеловеческие отношения в своей глубокой специфике до поры не были освоены, осмыслены, оценены. Драма и стала тем инструментом, с помощью которого общество обнаружило, что его жизнь «драматична». Узнало, что всякий осознавший себя личностью и действующий — по-своему прав и по-своему односторонен. Или что отношения между людьми с тех пор, как люди стали, как сказал бы Гегель, одинокими индивидуальностями, оказались подвержены какому-то странному, невеселому закону.