К теории театра
Шрифт:
Не так ли следует подходить и к поискам нашего предмета? Да, театры разных эпох и регионов порой радикально отличаются друг от друга, и общее между ними нередко одно и бывает, что актеры играют роли с участием зрителей. Но и этого достаточно, чтобы мы, по установленной логике, были вынуждены предположить: если есть такая специфическая вещь, как эта устойчивая театральная троица, существует, значит, что-то в жизни, что ее порождает, держит на плаву и делает троицей.
Такие явления, которые могут соперничать за почетное звание театрального предмета, есть. Начнем с простого. Много раз описана типичная для жизни ситуация: дети «играют роли». Без зрителей, но роли. Девочка играет роль мамы, а кукла для нее дочь. В таких ролевых играх участвуют все без исключения дети (исключения — патология). Так же хорошо известно, что подобные игры не шутка, а едва ли не оптимальный способ научиться правилам общественного поведения. То есть тут и не простая забава и вообще явление не природное, а социальное — и роль и игра в целом.
Видимо, это важно помнить, потому что ведь играют и животные. В театроведческом
Такое или близкое такому мог бы предложить Н.Н. Евреинов, когда размышлял о феномене театральности. Как раз он и утверждал, что в фундаменте всякого театра покоится природный, доэстетический инстинкт преображения человека в другое существо (не инстинкт подражания, а сильней, решительней — инстинкт преображения!). Именно этот инстинкт, согласно Евреинову, постоянно реализуется и в жизни и на сцене6.
Если такой инстинкт есть, Евреинову трудно возражать: в себе его утверждение непротиворечиво. Но если допустить, что тут и есть театральный предмет, с этим автором пришлось бы спорить, исходя из продолжения его же мысли, тоже, впрочем, логичного. Евреинов честно отметил, что древний, природный инстинкт преображения — театральный инстинкт, то есть, в его терминологии, театральность — мало-помалу исчезает из жизни человечества. Остаются жалкие островки. Полную силу этот феномен сохраняет только в играх детей, а во взрослом мире зацепился лишь за церковь или армию, то есть сохраняется лишь там, где еще нужны ритуалы. Но если дело именно таким образом и обстоит, вместе с истаиванием предмета должен исчезать и сам театр. Между тем, театр жив и, кажется, не собирается умирать, несмотря на неисчислимые пророчества, которые раздавались и во времена Евреинова и при нас. Но ведь в жизни цивилизованного общества природная «театральность» и впрямь занимает все более скромное место, это факт.
Что из этого следует? А то, что с уважением отнесясь к гипотезе Евреинова о природном, доэстетическом источнике театра, счесть его «театральность» предметом театра было бы опрометчиво; надо продолжать поиски. Впрочем, и сам Евреинов считал, что сцена вовсе не подражает этой театральности — она ее воспроизводит. Тем более следует искать какой-то, как минимум, не исчезающий вместе с детством жизненный источник театра.
Такой есть, и вовсе не «природный»; напротив, он исключительно общественный, он открывается как раз в тех ситуациях, где индивидуальное поведение человека отчетливо социально. Это фундаментальная, обширнейшая (хотя и не универсальная) и откровенно взрослая сфера социальных ролей. Это там, где все без исключения люди исполняют в жизни какие-то роли при активном и чаще всего определяющем участии общества. А что все люди неизбывно оказываются в каких-то ролях, которые им навязало, у них не спросясь, общество, что это общество вдобавок весьма ревниво следит за тем, правильно или неправильно, добросовестно или с прохладцей, талантливо или бездарно мы свои роли исполняем, — в том сегодня нет сомнений. Как нет сомнений и в том, что играть жизненные роли вовсе не значит притворяться и быть не собой7. Напротив, скромный учитель или пламенный трибун могут на самом деле быть скромным учителем и пламенным трибуном. Еще важнее, что это может быть один и тот же человек, скромный в классе и пламенный в Интернете. И обе роли могут быть вовсе не чужими для него. И здесь и там он — он.
Во времена Шекспира формула «весь мир театр, в нем женщины, мужчины — все актеры» была, конечно же, великим открытием: искусство догадалось, что жизнь «тоже» что-то вроде театра. Девятнадцатый век пытался освоить это открытие уже не просто как великий образ, а в двадцатом такие представления стали непререкаемой научной банальностью. Современная социология безапелляционно утверждает, что роль социальная — обязательный атрибут человека, что это совокупность норм, определяющих поведение людей в обществе, что любая группа представляет собой набор определенных социальных позиций, а любой человек на протяжении своей жизни непременно оказывается во множестве ролей8.
Спорят о том, исчерпывается ли человеческое поведение исполнением жизненных ролей — не спорят о том, можно ли жить в обществе вне какой-нибудь роли. Нельзя. Имеет смысл думать о том, во всех ли социальных связях человека ролевые механизмы все определяют в его поведении, но в том, что эти механизмы всегда существуют, не сомневается никто: существуют везде и всегда, где и когда люди входят между собою в отношения. А когда же не входят-то?
Нет сомнения, мы вторгаемся в очень сложную область. Человек не приговорен к тому, чтобы быть рабочим или учителем, мужем или отцом. Но раз что он стал учителем или мужем, он обязан соответствовать тем представлениям, которые общество выработало о муже или учителе. Иначе ведь ни ученики ни жена так и не узнают, что он их учитель и муж. Он, конечно, может бороться со стандартными представлениями о своих ролях и может их даже победить, но в результате всего лишь будет способствовать становлению иных норм, а вовсе не уничтожению ролевых норм вообще. Все это сегодня трюизм.
Социальная психология, которая вместе с социологией и психологией кровно заинтересована в изучении ролевых механизмов, обратила особое внимание на то, что в этой сфере жизни не все гладко и тогда, когда вопрос
Пока социальные роли, полагает А.М. Кантор, «в основном отвечают действительным социальным функциям, существует театр жизни, или естественно театрализованная жизнь, являющаяся нормой; условность этой нормы обнаруживается при перемене человеком социальных ролей (Теодоро в «Собаке на сене», мещанин во дворянстве, Фигаро)».10 «Естественно театрализованная жизнь» — это не то, что естественно театральная жизнь, и ее можно было бы рассматривать как своего рода инсценировку, если бы автор не продолжил: «Театральность в собственном смысле слова появляется не тогда, когда человек ощущает себя в жизни, как на подмостках; она возникает там, где индивидуальность складывается полностью, выделяясь из общества, где частная жизнь имеет другой смысл, чем общественное лицо».11 Значит, «естественно театрализованная жизнь» и «театральность в собственном смысле слова» — разное. Театральность — как бы ее ни определять, здесь она явление не театра, а жизни — возникает по существу на сдвиге жизненных же ролей.
Все это приходится помнить: для нашего искусства тут дорогие резервы. Но пока мы не перешли к разговору о конкретных и, стало быть, более сложных и богатых уровнях ролевых отношений в жизни, зафиксируем уровень первый, самый простой и самый фундаментальный.
В жизни, в связях человека всегда есть такая часть, такие стороны, где человек одновременно «играет» множество или хотя бы несколько ролей, созданных обществом для своих насущных потребностей. В этих связях действуют, как минимум, сам человек, его роли и общество, которое эти роли изобрело, на радость нам или на муку, безразлично. Как мы помним, нечто подобное есть и в театре — во все времена с тех пор, как он родился, у всех народов, которые его породили. С другой стороны, ни в каком другом искусстве отношения между человеком, его ролями и обществом не отражаются, по крайней мере, так принудительно и тотально, как в театре. Если нам укажут в этой связи на кино и телевидение, мы обязаны возразить: кино и телевидение, во-первых, возникли не просто после театра, но в известном смысле с учетом его опыта. Во-вторых, что еще важней, в кино и на телевидении можно, а часто нужно обходиться без ролей театрального типа, так что снимаемый на пленку или сидящий перед телекамерой человек с большой натяжкой может называться актером в том узком и строгом смысле понятия, которое неизбежно в театре. Театр один без играния ролей не существует.
Итак, поскольку исполнение социальных ролей на глазах и с участием общества есть такая сторона действительности, которая чуть не зеркально отражается в театре; поскольку, с другой стороны, только в театре этот феномен отражается всегда, без исключений, мы не просто можем воззвать к закону необходимого и достаточного, мы на основании этого закона обязаны заключить, что эти жизненные отношения человека, его социальной роли и общества и составляют искомый предмет театрального искусства.
В сущности, речь снова о театральности. Не об евреиновской, но тоже о жизненной — о свойстве действительности. Правда, у нас есть сильная традиция, препятствующая такому пониманию. Герцен с одобрением провозгласил, что Щепкин первым стал у нас нетеатрален на театре. Станиславский справедливо гневался на театральность современного ему театра. С этим трудно не считаться; еще трудней опустить исторически содержательный пафос «театральности», не одно десятилетие оплодотворявший театр великими открытиями. И все-таки нельзя не видеть, что укоренившееся в театральной литературе понимание нестрого и, стало быть, недостаточно научно. Не зря и сегодня существуют попытки как-то локализовать это понятие. Здесь, в сущности, есть три возможности: «приписать» театральность части театра или всему театру, оторвать «театральность» от театра с тем, чтобы понять ее как особое свойство жизни и театральный предмет, наконец, объединить ею театр и жизнь. Несложно заметить логическую несообразность формул «театральный театр» или «музыкальная музыка». Если же назвать театральностью что-то, что характерно для каких-то частей или сторон спектакля или художественных течений, то (независимо от оценки) навек безымянными останутся характеристики других частей спектакля и помянутых сторон жизни вместе. Это тоже едва ли не самоочевидно. И все-таки не зря, видимо, немалая часть исследователей не желает утерять исторические смыслы, возникшие в театральной мысли начала ХХ века. Показательна в этом отношении, например, логика В.Ф. Калязина, опирающегося на немецкий материал и современное немецкое театроведение. Соглашаясь с тем, что «граница между театральностью на сцене и в жизни весьма условна и расплывчата»12, то есть явочным порядком признавая, что театральность есть и в театре и в жизни, исследователь очевидно предпочитает заниматься лишь первой. Сочувственно цитируя с помощью П. Пави известную формулу Р. Барта «театральность — это театр минус текст», он дальнейшие свои рассуждения строит в полном согласии с семиотической моделью театра, развернутой Э. Фишер-Лихте. У Фишер-Лихте есть «речевые знаки», но их семантика определяется исходя не из значения слов, а из значения интонаций актера, то есть это «модернизированный Барт». В связи с нашей темой важно здесь одно: театральность отнимают у того театра, для которого она была знаменем, и вручают всему театру. Театральность оказывается чистым производным от слова «театр».