Как жить человеку на планете Земля?

Тор Вик

Гадамер: Первое, на что я обращаю внимание, это всегдашняя современность языка произведения искусства, – оно всегда говорит, как современный нам язык, через собственную современность. При этом уникальное и неповторимое содержания произведения искусства доносится до нас через его восприятие, предполагая прирост смысла, находимый нами во всяком значительном произведении и рождая представление о его неисчерпаемости. Как пример, можно рассматривать, прежде всего, язык литературы и живописи. Неразрешима тайна исчерпывающего истолкования стихотворения… Поэтическая конструкция строится как постоянное обыгрывание равновесия звучания и смысла. Структурированием звуков, ритма, рифмы, вокализаций и т. п. формируются стабилизирующие факторы, которые удерживают ускользающее и затухающее слово… Благодаря самостоянию отдельные слова достигают выражения присутствия и излучающей силы. Получает полную свободу

семантическое притяжение, присущее каждому слову. Все это возвращает слову изначально присущую ему способность называния, взывания к наличествованию чего-то иного. Язык стихотворения – единствен и неповторим. Отсюда проблема переводимости – непереводимости лирики, – даже незначительные изменения в тексте могут все испортить.

Виктор: Далее Вы отмечаете, как важнейшую особенность, тот факт, что «есть загадочная близость между поэзией и философией». Каким образом язык умудряется подводить под единый знаменатель оба этих явления?

Гадамер: Дело в том, что поэтическая речь, как и философская, обладает способностью как бы замыкаться на саму себя. И в том и в другом случае слово есть не просто указание на что-либо иное, но, подобно золотой монете, оно есть сама по себе ценность. Поэзия и философия, имеют между собой то общее, что если говорят нечто, то (в отличие от науки) не отсылают при этом к чему-то существующему в другом месте. И в том и в другом случае, когда мысль стремится к выражению, она остается как бы у самой себя, облекая себя в слова, вербализуя себя. Таким образом, актуализируется то, что Платон называет «царством идей», – некие сущностные априорные структуры реальности.

Виктор: В философии, в этой связи, Вы выделяете и исследуете «категории», как самые фундаментальные мыслительные определения, полагающие предел аристотелевской логике, в соответствии с которой сущность предмета постигается через родовое понятие и видовое отличие. Только дилетант, по Вашему мнению, может говорить о потребности в дефинициях, которая удовлетворяется, мол, философией, – в философии, как и в поэзии, существует проблема отыскания языка (постоянная мука нехватки языка). Причем, если понятие науки всегда стремится выступать в языковом облике «термина» (ясно выраженного слова с отграниченным значением), то в философии нет четко фиксированных терминов, нет другой удостоверенности, кроме той, которая имеется в языке вообще. Такая удостоверенность заключается в выявлении скрытого истока философских слов – понятий и реализуется через изучение истории эволюции понятия (эпистемология). У Аристотеля, приводите Вы пример, «материя (лат. – вещество) = хилео (греч.)», – первоначально «лес, применяемый в строительстве, материал для поделок». Но это слово получает онтологическую функцию («История понятий как философия»).

Гадамер: Между чеканкой понятий и языковым словоупотреблением существуют в высшей степени переливчатые отношения. Фактически терминологических нововведений не придерживается часто даже тот, кто их вводит (Аристотель, Кант). Повседневные слова искусно перековываются в новые понятийные высказывания, – на свет выходит глубинная философия, залегающая в повседневном языке.

Виктор: Вы вновь и вновь возвращаетесь к критике языка науки, утверждая, что «внутри жизненного единства языка «язык науки» – всего лишь один из моментов», что «именно в неприятии догматизма, в том числе догматизма науки, видится глубоко скрытое и вместе с тем могучее философское основание нашего века» («Язык и понимание»).

Гадамер: Основу языка образует способность слов, вопреки определенности своих значений, быть неоднозначными и в этой гибкости проявляется дерзость такого предприятия, как речь. Значимые моменты речи фиксируются только в самой речи, – причем они постоянно корректируют друг друга, выстраивая языковой контекст.

В языке заключена хранящая и оберегающая сила, препятствующая рефлективному схватыванию, укрывающая в бессознательном все, что в языке совершается. Уникальное свойство языка, часто утрачиваемое в переводе, состоит в том, что любое слово порождает другое слово, одно – пробуждается другим, открывая путь речевому потоку. Герменевтика стремится услышать то, что нам говорят. А это всегда нечто большее, нежели уловление смысла в отдельных словах: понимание речи не есть понимание слов путем суммирования значений слов шаг за шагом, – оно есть следование за целостным смыслом говоримого.

Виктор: Эти же наблюдения и выводы соотносятся Вами с языком живописи («Онемение картины»). Художник, иной раз, схватывает такую сторону жизни, которую только он один и может схватить, – и достигает при этом познания действительности, которое недоступно никакому мышлению.

Как пример, Вы берете анализ картины Ван Гога «Крестьянские башмаки» М. Хайдеггером (Введение к работе «Исток художественного творения»).

Гадамер: Главное намерение философа в том, чтобы показать бытие художественного творения, как «манифестацию некой истины самой по себе:.. здесь есть не просто предмет, который можно использовать для самых разных целей, но нечто такое, чье бытие состоит в том, что оно «стоит в самом себе», – происходит как бы раскрытие, «разверзание мира». (Язык Хайдеггера называют мифологическим). Таким образом, художественное творение хранит нас от потери ощущения сути вещей. «Распахивается некая открытость, сокровенность, – вот в чем сущность заключенного в художественном творении становления истины. Художественное творение не просто раскрывает некую истину, – оно само есть истина, событие. Оно через собственное бытие становится со-бытием». С этим связано и то, что мы называем «онемение» при созерцании картины. Это вовсе не значит, что нечего сказать, – здесь нам приоткрывается нечто, что надо высказать, но для чего еще не найдены слова. Красноречие молчания.

Хайдеггер; Понимание, сознание вообще следует трактовать как бытийную способность человека (эволюционирующее «бытие является в просвете»): прекрасное в этом смысле существует и во внешнем, и во внутреннем и художника и рецепиента, – является его аспект, соответствующий этапу эволюции «бытия – в себе» и «бытия – в мире».

Виктор: Зедльмайер, напротив, развивает уже позицию Платона. Рассматривается конкретный мир идей, сотворенный Богом (в определенный момент) и существующий, по крайней мере, до конца этого мира, как основа этого земного мира и, тем более, художественного произведения. Видимо не предполагается эволюция какой – либо гораздо более общей субстанции типа Абсолютной идеи либо конгломерата миров и богов. В его рассуждениях она просто игнорируется.

Зедльмайер; Наглядность, выразительность образа предшествует не только бытию художественного произведения, но и бытию самой предметности (свойства эйдоса, качественного первоэлемента, воспринимаемого интуитивно без участия интеллекта, воли в творческом акте). Художественное произведение определяется исключительно как существующее уже только в мире сущностей и возникающее лишь отдельными чертами либо в воображении автора, либо в воображении зрителя. В таком виде оно не существует в реальности, – остается лишь след созидания (камень, дерево, холст, разрисованная бумага и т. п.). Причем в творческом процессе происходит ассимиляция художественных находок и отбрасывание до какой-то степени всего лишнего, – таким образом, произведение искусства развивается до тех пор, пока наглядный образ не обретет свое полное, в какой-то мере, выражение, – первоначальное видение работает как магнит и одновременно как сито, формируя самоопределение образа, его самосовершенствование.

Виктор: Кстати, гораздо ранее Фридрих Шиллер, как бы формируя эту точку зрения, разрабатывает понятия игры и эстетической видимости, увязывая при этом смысл бытия человека – художника с его творческим бытием.

Шиллер: Только в искусстве происходит действительное соединение чувственной явленности и логической видимости, вызывая наслаждение красотой. Следует подчеркнуть удовольствие творца, ибо игра есть источник искусства и одновременно явление, выражающее специфическую эту особенность его. Эстетическая игра – это свободная деятельность всех творческих сил и способностей человека, в чем он и находит особое наслаждение. Именно эстетическая деятельность завершает человека в человеке, – только она способна вернуть ему утраченные единство, всесторонность, полноту, гармонию. Время творчества минует и никогда не повторяется, – произведение после создания утрачивает свой ирреальный характер. И лишь при появлении достойного духа, способного воспринять это произведение, оно вновь как бы воссоздается в своей полноте и жизненности. Сама картина не меняется как вещь, – она меняется как феномен.

Виктор: Такой взгляд близок и Сартру.

Сартр: Произведение искусства есть ирреальное. Необходимо различать материальные средства искусства, например, холст, кисти, краски, – и художественные образы, которые и должны рассматриваться как истинные объекты эстетического восприятия, которые ирреальны, как всякий объект воображающего сознания. В процессе творчества художник не переносит на холст воспринимаемый объект, а создает лишь материальный аналог, восприятие которого может вызвать ирреальный эстетический образ у зрителя, обладающего соответствующими свойствами. Реальный объект искусства рассматривается только как некий аналог и не имеет эстетических характеристик сам по себе.