Как жить человеку на планете Земля?

Тор Вик

Платон: Восприятие красоты доставляет особое удовольствие. Причем существуют его различные степени: от созерцания телесной красоты (нечто менее значительное) до постижения духовной красоты (наивысший этап).

Виктор: Таким образом, различие между явлением и сущностью и их различным восприятием следует распространить и на данный аспект прекрасного: речь следует вести об относительно прекрасных вещах и о сущностном безусловно прекрасном, которое не может быть ни полезным, ни подходящим. Точка зрения, в дальнейшем, как мы отмечали, поддержанная Кантом.

Платон: Последнее есть «идея прекрасного». Познать истинно прекрасное можно, опять-таки, только находясь в особом состоянии одержимости,

вдохновения, – тогда бессмертная душа вспоминает о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело, пребывала в мире идей, запредельном чувственному миру, и ощущала эту красоту. Находясь ранее в занебесных местах, она уже приобрела истинное знание и не утрачивает его, даже когда опускается на землю и вселяется в земную оболочку. Однако впечатления, страсти чувственного мира погребают, словно песком засыпают истинное знание, хотя и не могут его уничтожить. Поэтому необходим долгий и трудный путь воспитания души, чтобы она могла припомнить это знание и ощутить его в готовом виде. Этим и занимаются философы, которые, в конечном счете, только и могут лицезреть идеи блага, истины, красоты, как истинно сущие.

Виктор: Добавим, – этим, возможно бессознательно во многих случаях, занимаются и творцы художественных шедевров. Бергсон развивает в этом ключе собственную комплексную теорию творчества с учетом восприятия произведения искусства рецепиентом. Развивая философию творчества, он требует восхождения от социального и интеллектуального плана к той точке души, из которой исходит сама потребность творчества.

Бергсон: Цель художника, – находить и выводить на свет те глубины действительности, которые в повседневности скрыты от нас, – ввести нас, в частности, в эмоцию, из которой вышло произведение, заставить пережить то, что он сам пережил и что понять рассудком невозможно. Творческое усилие драгоценно, – благодаря ему мы извлекаем из себя больше, нежели, как нам казалось, в нас было, возвышаемся над самими собой. Причем, именно интуиция выступает в качестве некоего творческого фермента, оживляющего творческую активность. В этом качестве она и принимает имя «вдохновение». Гениальное произведение исходит из единственной в своем роде эмоции, которая считалась невыразимой и которая хочет выразить себя, – это порыв, потрясение, получаемое из самой основы вещей. Как реализовать все это? Литераторам, к примеру, нужно насиловать слова, взламывать их. Результатом подлинного творчества всегда является нечто новое и непредвидимое.

Виктор: Незримое делается зримым. Как видим, речь пока идет в основном о словесном творчестве. Считается, что Вы внесли во французскую литературу недоверие к языку.

Бергсон: Язык препятствует общению, ибо глубинная мысль несоизмерима со словом. Язык приспособлен к конкретному человеческому мышлению, – язык так же механистичен, как и интеллект, с его помощью все омертвляется (жизнь, движение, эмоции, чувства). Занавес из слов отделяет нас друг от друга. Преодолеть сопротивление языка удается лишь могучим художникам. Главным средством, с помощью которого художник заставляет войти в его эмоцию, является ритм (составляет основу эстетического воздействия всякого произведения искусства: как бы усыпляет нашу активность, делает нас более внушаемыми). Наше внимание колеблется между строго определенными точками и этим, в частности, объясняется гипноз музыки. У поэта чувства развертываются в образы, образы – в слова (в определенном ритме). У читателя-слушателя – противоположный путь: от звуков, подчиненных ритму, к образам и далее – к эмоции автора. В архитектуре можно усмотреть аналогичные эффекты ритма: симметрия форм, повторение архитектурного мотива. Экспрессионизм, рассматриваемый с этой точки зрения, отображая апокалиптические ожидания и противоречия эпохи, упрощал форму, вводил новые ритмы, тяготел к интенсивным цветам, в качестве героя времени выдвигал мятущуюся, захлестываемую эмоциями личность.

Виктор:

Теперь отметим тот особенно важный для нашего изложения момент, (который звучит и у Сартра), когда Вы говорите о категории «возможное» в художественном творчестве.

Бергсон: Возможное не существует виртуально, прежде чем стать актуальным, – оно не предшествует действительному, оно появляется вместе с ним («как мираж настоящего в прошлом»). Пока не актуализировалось действительное, возможное не существует даже идеально.

Виктор: Тут, по сути, Вы уже отступаете от теории Платона: мир идей подменяется миром хаоса, из которого черпает художник, творящий собственную действительность. Недаром такая теория признается философской основой творчества модернизма и неомодернизма. Кстати, анализу языка современного искусства большое внимание уделяет Гадамер («Актуальность прекрасного»).

Гадамер: Сегодня в искусство вошло экспериментальное начало… Причем сам творец зачастую не может сказать, какой из его опытов удался, порой сомневается, завершено ли произведение.

Виктор: Приводите Вы примеры творчества П. Сезанна, В. Ван Гога, П. Пикассо. Такого же рода размышления относятся Вами и к оценке современной поэзии, где «отказываются от описательности ради неожиданной полноты выражения чего – то вроде бы несвязанного и неоднородного» («Лирика как парадигма современности»). Но возникает вопрос, каким образом из обрывков звуковых фигур и мысли может все-таки строиться целое?

Гадамер: Сложный вопрос. Но оно строится, тем не менее: из напряженности словесного поля, из напряжения звуковой и смысловой энергии, сталкивающихся и меняющихся слов. Слова вызывают созерцания, громоздятся друг на друга, перекрещиваются, упраздняют одно другое… и… строится целое.

Виктор: В целом, Вы соглашаетесь с тем, что, хотя, в результате даже искусственности постановки многих вопросов, появляются новые данные, тем не менее, действительно, понимание современного искусства представляет проблему для теоретической мысли.

Гадамер: Современная поэзия, достигнув границ смыслового понимания, трагически умолкает в невыразимом;.. в современной живописи пренебрегли линейной перспективой, разрушена традиция предметного характера изобразительности;.. в новой драматургии принцип единства времени, места, характера звучит, как давно забытая сказка;.. архитектура представляет совершенно новый вид формообразования, не имеющий ничего общего с традиционным строительством.

Виктор: Как решать проблему, задаетесь Вы вопросом? И, отвечая, формулируете, как представляется, основную задачу герменевтики по отношению к современному искусству.

Гадамер: Должна отражаться не только регистрация эффектов бегства от заданных форм, игры с пограничной ситуацией непонимания и т. п., а истолкование того, что делает основанное на этих эффектах произведение искусства собственно произведением искусства.

Виктор: Вы признаете, что, действительно, «сложение смысла из фрагментов, характерное для темной лирики современности, в каком – то смысле соответствует угасанию предметных значений», что идут споры, (и это естественно).

Гадамер: Одни верят в задачу однозначного толкования лирического произведения, другие столь же решительно возводят многозначность в методологический принцип, говорят о «герменевтическом мерцании», рождающем некий общий смысл параллельных толкований». Но поэзия, даже самая малопонятная, рождается в понимании и для понимания: замкнутое в себе, выросшее вокруг единого центра изображение несет в себе, должно нести, некую закономерность и неизбежность. Всегда существует некая мера, определенная еще Аристотелем («Поэтика»): «истинное художественное творение есть то, в котором нет пустот, – нет ничего лишнего (нечего ни прибавить, ни убавить»). Простая суровая мера.