Кандинский. Истоки. 1866-1907
Шрифт:
Обещание Кандинского жениться на Габриэле после развода с Анной было самым важным решением, принятым им в то время. По свидетельству Габриэлы, до своей поездки в Калльмюнц он говорил с Анной, которая согласилась расстаться с ним. Это, однако, не освободило его от колебаний и мыслей о боли, которую он причинял своей жене. Много лет спустя Габриэла вспоминала, что «Кандинский испытывал глубокие дружеские чувства и уважение к своей первой жене» и страдал из-за «самопожертвования Ани» [Hoberg 1994: 10, 12; Heller 1997: 13]. Даже после тайного обручения с Габриэлой в Калльмюнце в августе 1903 г. Кандинский не решался оставить Анну и только в сентябре 1904 г. покинул ее без официального оформления развода.
Это не означает, что смысл Ночи сводится к символическому представлению ожидающей Габриэлы, поскольку символический образ и реальность находятся в сложных взаимоотношениях.
Реалии личной жизни Кандинского, послужившие стимулом для создания Ночи, преломились в индивидуальном образе его «внутренней правды» в идеальную «прекрасную даму». На идеально-символическом уровне эта «внутренняя правда» отразила вечную тайну души и красоты. Образ, созданный Кандинским, типологически близок «Стихам о Прекрасной Даме» Александра Блока, написанным в 1901–1902 гг. и начавшим публиковаться с 1903 г. Под влиянием идеи Вечной Женственности в философии и поэзии Владимира Соловьева Блок понимал любовь как связь между внешней и внутренней реальностью. Он создал образ мистической Прекрасной Дамы, символ Вечной Женственности, на основе своего отношения к Любови Менделеевой, которую он встретил в 1898 г. и на которой женился в 1903 г. [Блок 1980: 134–137, 507–513].
Работы Кандинского, выполненные до его путешествия в Россию осенью 1903 г., свидетельствуют о сложном процессе формирования художником символов, выражающих отдельные грани его внутреннего мира. Его первой попыткой воплотить этот мир как целое, состоящее из взаимосвязанных символических образов, стал цикл черно-белых ксилографий, вошедших в альбом «Стихи без слов».
«Стихи без слов»
Весной 1903 г. Кандинский начал думать о гравюре на дереве как об особой форме художественного выражения. Летом того же года в Калльмюнце он работал над овладением этой техникой, а позже, в Мюнхене, он начал делать маленькие черно-белые гравюры, некоторые из которых вошли в альбом «Стихи без слов». Кандинский продолжал трудиться над альбомом во время своего путешествия в Россию и завершил его, вероятно, между 18 и 29 октября 1903 г. в Москве, где альбом был опубликован в конце 1903 или в начале 1904 г. [123] Отпечатанный на русском языке в Строгановском училище, альбом предназначался для русской публики.
123
Точная дата публикации альбома неизвестна. Краткие комментарии к нему см. в: [Bowlt 1980: 7; Weiss P. 1979: 84, 126–127; Barnett 1995: 79–81].
В письме Габриэле от 10 августа 1904 г. Кандинский описал свое состояние во время процесса творчества:
Игра! Да, действительно! Все, что делает художник, есть только игра. Он мучается, старается найти выражение для своих чувств и мыслей, он говорит посредством цвета, формы, рисунка, звука, слова, и т. д… Для него вопрос «зачем» является малосущественным. Он только знает, «почему». Так создаются произведения искусства <…>. Так я делаю все: это уже готово внутри меня и находит свое выражение. Когда я играю таким образом, каждый нерв вибрирует во мне, все мое тело наполняется музыкой, и Бог находится в моем сердце [124] .
124
В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 10 авг. 1904 г. (ФМА); см. также: [Barnett 1995: 81].
Такой внутренний творческий экстаз, в момент которого художник ощущает «мировую музыку», характерен для символистского миропонимания. Бальмонт
Я слышу пенье струн. Молот близ горнов. Раскаты мировой музыки. Я отдаюсь мировому. Мне страшно. Мне сладко. Мир взошел в меня. Прощай, мое Вчера. Скорей к неизвестному Завтра! [Бальмонт 2001: 221].
В «Стихах без слов» Кандинский соединил обыденные, сказочные и религиозные мотивы, пейзажи, темы Древней Руси, средневековой Германии и сцены бидермейера. Отправляясь от визуальных образов, он старался передать свои поэтические и музыкальные ощущения, приближаясь к синтезу искусств.
Андрей Белый обосновывал синтез искусств, обобщая искания западной и русской мысли. Интерпретируя Шопенгауэра, он утверждал, что непрерывная смена явлений, вечное движение, формой познания которого является время, определяет действительность в нашем сознании. Пространственный образ трехмерной реальности связан со временем по закону причинности, объясняющей последовательность меняющихся явлений. Причинность как «сочетание пространства и времени» лежит в основе нашего познания мира.
В архитектуре и скульптуре, подчиненных трем измерениям, и в живописи, существующей на двухмерной плоскости, причинность объясняет сочетание и последовательность видимых, вещественных форм образов. В этих формах пространственные виды искусства передают представления нашего сознания о мире. Поэзия не ограничена зависимостью от пространства. Она выражает представления в словах, по которым читатель воссоздает образы. Поэзия показывает причинную смену представлений, предполагающую время. Поэзия связывает время с пространством, в котором, как подразумевается, существует поэтический образ. Музыка не касается изображения пространства и образов действительности. Она неизбежно связана с причинностью ритмической последовательности звуков во времени. Музыка является искусством «чистого движения» как сущности мира и «тайны бытия». Ссылаясь на Шопенгауэра, Белый писал: «Постигать явление an sich [как таковое] – значит слушать его музыку».
По мнению Белого, «язык музыки объединяет и обобщает» все виды искусства. Музыкальные ритмические элементы проявляются в зодчестве, скульптуре, живописи, поэзии. Но главное, сама сущность изобразительных и поэтических образов связана с музыкой. Художественные образы являются носителями «душевных волнений» творца. Образы воздействуют на нашу душу, и мы проникаемся их «настроениями». «Душевное движение» в музыке выражается в определенном сочетании звуков, а не в образах. Это движение носит более абстрактный, «универсальный характер», который не ограничен конкретными представлениями или событиями. «Настроение» образа в искусстве и поэзии есть его «настроенность» или «музыкальный лад». Выражая вечное в обыденном и общее в разнородном, изобразительное искусство и поэзия приближаются к музыке, наиболее полно воплощающей «волнения вечности» [Белый 1994: 90–105].
Кандинский высказывал близкие идеи в своей книге «О духовном в искусстве» (1911), которую писал около шести лет. Настроение произведения искусства, по Кандинскому, обозначает «душевные состояния», «творческие стремления живой души художника». Воплощенное в живописи в «формах природы», настроение может «углубить и возвысить» настроение зрителя, найдя «созвучие» с его душой. В поэзии мы воспринимаем не сам предмет, а его «абстрактное представление», возникающее в нас, когда мы слышим слово, называющее его. Поэт выявляет «внутреннее звучание», «духовные свойства» слова. «Дематериализованный предмет» в поэзии вызывает «вибрацию» в сердце человека. Музыкант «выражает духовную атмосферу» посредством лейтмотива. Каждый вид искусства «углубляется» в свои способы выражения, но стремление к воплощению духовного сближает их друг с другом. Музыка, «наименее материальное искусство», не нуждается в изображении явлений природы. Она использует звуки «для выражения душевной жизни музыканта и для создания своеобразной жизни музыкальных тонов». Художник обращается к музыке, стараясь перевести ее средства на язык живописи. «В конечном итоге, – заключает Кандинский, – мы приходим к объединению сил различных видов искусства» [Кандинский 1992: 12, 31–32, 37–40].
Таким образом, визуальные «Стихи без слов» следует понимать в аспекте их «внутреннего звучания», несущего «душевные состояния» художника, – по Кандинскому, и с точки зрения перевода «душевных волнений» художника на уровень «волнения вечности» – по Белому.
Мозаичная комбинация тем и мотивов «Стихов без слов» отражает понимание Кандинским творчества как свободной «игры» чувств и мыслей. С другой стороны, по аналогии с поэтическими символистскими сборниками образы в альбоме Кандинского должны быть внутренне взаимосвязаны через их идеи. Валерий Брюсов в предисловии к сборнику «Urbi et Orbi» (1903) утверждал: