Катрин Денев. Красавица навсегда

Плахов Андрей Степанович

Семнадцать лет спустя после «Отвращения» актриса опять очутилась в Лондоне, чтобы сняться в американском фильме режиссера-дебютанта Тони Скотта «Голод».

За эти годы английская столица, как и многое в мире, неузнаваемо преобразилась. Ушла в прошлое эпоха биг-бита, музейной легендой стали «Битлз», юбки «мини» уступили место «миди» и «макси» (по словам Катрин Денев, мини-поветрие не могло продлиться долго, так как на коротком отрезке от плеч до бедер затруднительно строить моду). На смену прежним пришли новые кумиры – среди них певец и актер Дэвид Боуи, с которым Денев встретилась на съемочной площадке у Скотта.

Боуи

пытался утвердиться на лондонской музыкальной сцене еще в середине 60-х и был одним из тех потенциальных кандидатов в звезды, о которых словами программной песни вопрошал Мик Джаггер: «Что остается делать бедному парню, кроме как петь в рок-ансамбле?» Битломания, казалось, давала шанс перепрыгнуть через социальные барьеры и одним махом одолеть путь наверх, к успеху. На самом деле все было куда сложнее – Дэвид Боуи, отвергнутый публикой и долго пребывавший в безвестности, имел не одну возможность в этом убедиться.

Его имя всплыло уже в 70-х годах в поп-культуре, сложившейся под влиянием шоковой эстетики телерекламы и художественной футорологии, впитавшей маньеристские завихрения экспериментальной музыки и тяжелые ритмы панк-рока. Структура массового зрелища усложнилась, вобрав в себя элементы авангардистского искусства и постмодерна, поставив акцент на мотивах насилия и садомазохизма, причудливой эротики и декаданса. Яркий представитель глэм-рока, нашумевший своим романом с Джаггером, Боуи ввел в моду новый тип мужчины-женщины в прозрачных юбках и шелках, шубах и драгоценностях, с накладными ресницами и бровями. Своим ожесточенным пародированием эротических характеров, стиранием граней между мачизмом и феминизмом он перебросил мостик от сексуальной революции 60-х к бисексуальной 90-х.

Боуи завоевал славу, выступая как получеловек-полусобака в сопровождении двух карлиц (шоу «Бриллиантовые собаки») или как пришелец-инопланетянин; он представал то электронным магом, то новоявленным апологетом дендизма в стиле Оскара Уайльда. На смену импровизации и самовыражению пришли отработанный профессионализм, театрализованная декоративность, подчеркнутый грим, виртуозное сочетание стилей – от классического до кича. Боуи наглядно выразил новые приоритеты в культуре. Опасность обезличивания человека – и попытку противопоставить ей лицо изгоя, не менее устрашающее, бесполое и бесчеловечное. Агрессивную бравурность массового зрелища – и артистический изыск.

Ничего удивительного, что Боуи привлек внимание кинематографистов и театральных постановщиков, которые попытались найти сюжеты – эквиваленты его эстрадного облика. В большинстве из них обыгрывается тот же самый принцип отверженности героя, его непохожести на других, конфликт репрессивных санкций общества и сомнительного реванша, который берет изгой. Это может быть устрашающий урод (бродвейский спектакль «Человек-слон», впоследствии перекочевавший на экран), инопланетянин (фильм «Человек, который упал на землю») или несчастный страдающий вампир («Голод»).

Картина Тони Скотта появилась уже после сатанинских опытов Поланского, после новой версии кинолегенды о Носферату-вампире, принадлежащей Вернеру Херцогу. Громкие имена в титрах этих картин знаменовали новый всплеск моды на вампиризм. Впервые со времен немецкого экспрессионизма 20-х годов излюбленная тема готической и декадентской литературы была введена в круг интеллектуальных интересов. В

десятках статей, появившихся по поводу этих фильмов, можно было прочесть глубокомысленные рассуждения о «вампироидном характере европейской цивилизации», о том, что «вампир – это твой ближний» и как распознать кровопийцу в самом себе. «Как в человеке рождается вампир? Как в вампире проявляется человек?» – плодились риторические вопросы и откровения, сыпались самые прихотливые ассоциации с Байроном, Гёте и Достоевским.

Не станем вторгаться в эту дискуссию; заметим только, что «Голод» оказался в русле специфических явлений-мутантов на стыке элитарной и массовой культуры. Катрин Денев и Дэвид Боуи – оба «утонченные блондины с загадочным взглядом» – эффектно смотрятся в паре. Оба органично вписываются в проникнутую эротическим томлением атмосферу фильма. Мириам и Джон – двое таинственных обитателей старого дома с мраморными лестницами, античными скульптурами в вестибюле, огромными окнами и темными закутками. Оба обладают секретом вечной молодости, но глубоко несчастны и одиноки: еще бы, ведь Джон мается в этом своем качестве ни много ни мало триста лет.

Срок солидный, и вампиры – а Мириам и Джон относятся к этой породе фантастических существ – невольно приспособились к меняющемуся антуражу эпох: теперь они выслеживают своих юных жертв в нью-йоркских дискотеках, а для прокалывания кожи пользуются ножиками, спрятанными в специальных брелках. Но это не значит, что им все дается просто: чтобы не стареть, вампиры должны все время в достаточном количестве подпитываться кровью молодежи, обращая и ее в свою вампирскую веру. Стоит немного зазеваться – и вечная молодость может исчезнуть, как утренний туман.

Техническое обеспечение старого мифа тоже выведено на современный уровень. Зрителей двадцатилетней давности впечатляли киноаттракционы Тони Скотта (Джон стареет в кадре, превращаясь из элегантного юноши в трясущегося от немощи старика) не меньше, чем спецэффекты его брата Ридли Скотта, создателя первого «Чужого». Но если в «Чужом» за спецэффектами просматривалась не вполне банальная философия, «Голод» оставался скорее декоративным зрелищем. Хотя и не без потуг на глубокомыслие.

Фильм начинается с опытов девушки-врача Сары (Сюзен Сарандон) над обезьянами; вскоре, разумеется, рациоподход, преследующий цель замедлить процессы старения, будет посрамлен, а девушка сама станет жертвой кровавых вампирских опытов. Не обойдется и без литературных отсылок – если не к «Фаусту», то хотя бы к «Портрету Дориана Грея». Наконец, найдется место для потоков крови, мистики и лесбийской эротики: эта тема, пронизывающая отношения Мириам с Сарой, впервые столь откровенно войдет в творческую жизнь Катрин Денев.

Что привлекло ее в этом проекте? Ведь актриса, с увлечением расширяющая эмоциональный и жанровый спектр своих ролей, как зритель любящая в кинозале и плакать, и смеяться, отвергает только одну категорию фильмов – те, что эксплуатируют жестокость.

«Я органически не переношу насилие на экране, – заявляет она. – Ничего не могу с собой поделать: ужасная жестокость определенного типа американских кинолент мне отвратительна. Например, я не смогла вынести «Заводной апельсин», ушла с премьеры через десять минут. Такое обычно дает повод для скандала, но ничего не могла с собой поделать. Это напомнило мне убийство Шарон Тэйт».