Катрин Денев. Красавица навсегда

Плахов Андрей Степанович

Именно так: иначе героиня пошла бы давно проторенным путем и завела любовника, хотя бы того же Юссона, который на нее заглядывается. Но Северина, как и Кароль, страдает более серьезным недугом – потерей собственного «я». И героиня бежит в другую жизнь, в неправдоподобные авантюры, граничащие с безумными грезами. Это и есть подлинная реальность ее существования, где она становится самой собой, полностью себя осуществляя: только в этой реальности есть грубая, постыдная, примитивная, но окончательная правда о ее душе – правда, которую Бунюэль подает с безжалостной откровенностью.

Нет, не причуды избалованной дамочки волновали режиссера. И даже не высмеивание бесцельного, пропитанного похотливыми фантазиями существования буржуа. В затеянной

игре с бульварщиной присутствует элемент интеллектуальной иронии – качества, без которого Бунюэля нельзя представить со времен его первых немых картин. Но эта ирония приобрела иную окраску, когда коснулась не общих механизмов социального абсурда, а драмы живого человека. Драмы к тому же женской.

Бунюэль достаточно критически относится к феминизму. Его никогда не привлекал, казался удручающе скучным психологический анализ женской души в духе Бергмана. Принято считать, что режиссеру вообще не интересна психология личности. И тем не менее когда он выводит в центр женские образы, многое предстает в неожиданном свете и ракурсе.

В основе замысла «Виридианы» Бунюэль видел «комедию, несомненно язвительную, но непосредственную». Комедия ли «Виридиана», эта новейшая энциклопедия испанского духа? Пожалуй, если точкой отсчета взять «Дон-Кихота». Но это и трагедия убиения человеческого. Виридиану – этого падшего ангела католической культуры – играла мексиканка Сильвия Пиналь.

Роль «дневной красавицы» Северины выпала на долю Катрин Денев. И это окончательно сформировало характер картины, центральной в бунюэлевском триптихе.

Исходным импульсом для выбора мэтром актрисы стали первые кадры «Отвращения», где титры, пересекая экран, разрезали пополам зрачок Катрин Денев, напоминая о знаменитом эффекте «Андалусского пса» – эффекте, который поразил Виго. Но Бунюэль был прельщен не столько этими косвенными цитатами, сколько «торжеством двусмысленности», которое ощутил в облике Денев.

С лаконичной похвалой отозвавшись о таланте Поланского, Бунюэль сделал для себя еще более важный молчаливый вывод: он увидел в исполнительнице роли Кароль личность без четко очерченных углов и профиля, способную вобрать в себя самые острые парадоксы современного мира. Денев была единственной из звезд 60-х годов, в которой присутствовала тайна – главный, по мнению Бунюэля, элемент искусства. Брижит Бардо была для этого слишком чувственной; Жанна Моро, которую Бунюэль высоко ценил и которая блистательно сыграла в его фильме «Дневник горничной», – слишком интеллектуальной.

Какое-то «слишком» было и в Симоне Синьоре, а похожая на нее разрезом глаз Роми Шнайдер в ту пору еще не проявила своей индивидуальности. Пройдет десятилетие – и испанский режиссер станет моделировать ускользающий от определения женский образ, «этот смутный объект желания», с помощью двух разных актрис – Анхелы Молины и Кароль Буке. Но тогда он обрел идеальную для себя исполнительницу в лице Денев: в ней самой природой была заложена волнующая неопределенность объекта.

«Определить – значит ограничить», – утверждал Оскар Уайльд. Бунюэль, собрав воедино все известные доселе обличья актрисы, определил диапазон и масштаб ее возможностей, но не ограничил их, наметив скорее проекцию в будущее и по-новому высветив прошлое.

Прошло всего четыре года с тех пор, как начинающая Денев была запрограммирована Вадимом на роль бестрепетной добродетели. Три года – со времени «Шербурских зонтиков»: там хрупкая добродетель, не разрушаясь, дала ощутимую трещину, когда ей пришлось столкнуться не с какими-то там инфернальными силами порока, а с самой что ни на есть обыденностью. И всего лишь год с небольшим – с того момента, когда с легкой руки Поланского в глубине трещины разверзлась бездна оглушительного мрака.

И все же Поланский упростил задачу, показав изнанку знакомого лика, но объяснив феномен этого перевертыша индивидуальной болезнью героини. Бунюэль впервые диагностировал здесь социальную шизофрению, в результате

чего образ обрел нового качества объемность. Впервые в нем переплавились воедино полярные составляющие, а актрисе удалось осуществить свою мечту – показать одновременно два лица, сыграть свое «да» и свое «нет», которые есть у каждого.

«Дневная красавица», – писал французский критик Мишель Обриан, – была для Катрин Денев ролью, в которой ничего не стоило сломать шею. Она должна была изобразить страсть на грани безобразного и при этом не показаться смешной или отталкивающей… Она выигрывает партию, и свидетельство тому – что мы начинаем осуждать недуг героини, а не ее саму и не можем забыть ее ранящей улыбки».

Критики посвятили много хвалебных слов этой работе Катрин Денев, открывшемуся в ней темпераменту, как никогда чистым и прозрачным ее чертам, гармонирующим с красками осени. Но это лирика, а в чем существо высшей, как считают многие, творческой удачи актрисы?

Вот впервые, озираясь в нерешительности, ее героиня звонит в дверь притона мадам Анаис. Темное пальто и строгая шляпка Северины – Денев, сам ритм ее движений, легких и одновременно сдержанных, – все свидетельствует о воспитанности буржуазки, дорожащей своим реноме и чурающейся всяких экстравагантностей. Но чем изощреннее порок, затягивающий героиню, тем спокойнее ведет себя Денев и вместе с тем очевиднее ее исключительность в мире любовного сервиса.

Северина в ее исполнении – как Алиса в Зазеркалье, она среди «ночных красавиц» – профессиональных проституток – единственная затесавшаяся в их семью «дневная красавица». Бунюэль не случайно намекает здесь на названия двух существующих в природе видов бабочек – belle de nuit и belle de jour. Насекомые очень часто появляются в кадрах его картин, придавая им дополнительную метафоричность, что побуждает вспомнить знакомую практику сюрреализма. В данном случае метафора становится словесной, смысловой. Когда Катрин Денев спрашивали, изучала ли она среду проституток для съемок у Бунюэля, актриса высказывала недоумение. Она играла только некую гипотезу, сослагательное наклонение: могло бы быть и так…

В «Дневной красавице» Денев остается героиней волшебной сказки. И остальные ситуации фильма вместе с персонажами восходят к фольклору – этому далекому предку городского романа, мелодрамы, прочих форм беллетристики. Мадам Анаис – коварная волшебница, Юссон – провокатор, агент злых сил. Экзотичные, со следами восточного происхождения посетители заштатного дома свиданий вносят в него атмосферу сказочных гаремов, чуть ли не пещеры Али-Бабы.

Неотделимость в структуре фильма действительного хода событий от их сказочной трансформации создает атмосферу неразгаданности. Не разгадана и сама героиня Денев, которую словно не затрагивает грязь – Северину нельзя назвать аморальной. Так же как мир, которому она противопоставлена, не морален. Они едва касаются друг друга: путешествие, которое совершает Северина, уводит ее в глубь самой себя, вдаль от повседневности, склоняет к поискам ускользающей истины человеческого бытия. Северина – не только героиня, но и творец сказки, новой сказки, где добро и зло потеряли свое конкретное, осязаемое обличье.

Переход от точности детали (светские, сдержанные интонации, скромное сен-лорановское платье, куда вложена бездна вкуса и средств) к потустороннему существованию, подобному бесстыдному сну, – был очень сложен для молодой актрисы. В некоторых эпизодах, где необходимо обозначить заявившую свои права чувственность, она испытывает недостаток профессионального опыта. На помощь приходит сама природа исполнительницы: ее инфантильность, неопытность, беззащитность не сыграны, а натуральным образом зафиксированы камерой. Лицо юной Денев – еще не пресловутая «ледяная маска», а нежный лик, напоминающий высшей марки фарфоровые изображения. Их непроницаемое совершенство ранит и волнует, в них – безыскусное искусство, простодушный изыск. Бунюэль знал это и именно это сделал основой внутреннего сюжета фильма.