Кинематограф и теория восприятия

Арабов Юрий

Очевидно, что самоубийство «злой силы» в «Роковом влечении» не имеет в американском кино и культуре достаточного поля соотношений — зрителю нечего припомнить, аналогии не находятся, и на ум приходят мелодраматические сюжеты, которые имеют к данному фильму далекое отношение. В русской культуре хотя бы есть Свидригайлов и Смердяков — герои, натворившие много бед и покончившие счеты с жизнью по собственной воле.

Эдриан Лайн понял, что от него хотят. И переснял финал, сделав его, прежде всего, узнаваемым.

В проблеме узнаваемости, а точнее предсказуемости, проявляется еще один любопытный психологический аспект. Но к нему мы подступимся несколько позже, а пока коснемся проблем не менее интересных.

Глава II.

Суггестивные свойства фильма: изображение, звук, слово, пауза

Англичане, колонизировавшие Индию, были поражены в свое время одним трюком, который проделывали индийские факиры и который можно было вполне принять за чудо. В небо подбрасывался канат. На лету он неожиданно затвердевал, превращаясь в шест. Зрители, расположившиеся на лесной поляне, видели, как ассистент факира, мальчик, взбирался по нему в небо. Сам факир неподвижно сидел на земле в позе лотоса...

Потом уже, в XX веке, этот трюк перекочевал из Индии на арены европейских цирков. Я сам видел его в далеком детстве, когда был на представлениях Кио-старшего. Европейская смекалка сообразила, как при помощи технических средств сделать из чуда иллюзию.

Однако и с самим восточным оригиналом не все ясно. Появились первые фотографические снимки, в том числе и затвердевшего каната. Часть из них была тождественна тому, что видели на лесной поляне потрясенные зрители. Но на некоторых фотографиях обнаружилось следующее: факир сидит недвижимо рядом с лежащей перед ним веревкой, а зрители заворожено подняли головы вверх. Это дало повод для утверждения, что в случае с твердым канатом мы имеем дело с массовым гипнозом.

Не знаю, как было на самом деле. Но для меня подобная история является лучшей метафорой специфики кинематографа, его гипнотических свойств.

Изображение

Кино тотально, об этом знают и психологи, и практики. В современной психологии существует методика так называемого скользящего восприятия, или «бокового зрения». Она пришла из мистических восточных и южноамериканских школ. Эта методика, в частности, описана Карлосом Кастанедой в его бесконечной саге об учении Дона Хуана и представляет собой следующее: нужно усилием воли остановить «внутренний диалог», который ведет каждый из нас в своем сознании, максимально расслабиться, расфокусировать зрение особым образом, так, чтобы стараться видеть уголками глаз, не видя по центру. Зачем это нужно? Чтобы прорвать «пузырь восприятия», навязанный нам с детства цивилизацией, и воспринять мир таким, какой он есть «на самом деле». Я в юности пользовался подобной методикой, практикуя в Ботаническом саду. И однажды увидел краями глаз, что сижу буквально на миллиардах живых существ, — вся поляна, каждая ее травинка и листочек были усеяны букашками, кузнечиками, божьими коровками... Такого я не переживал ни до, ни после.

Интересно, что в кинематографе эта методика невыполнима. Можно, конечно, смотреть по углам экрана, но все равно мы будем видеть лишь навязанное нам другими людьми. Горящий экран в темном зале обладает свойством одинокой звезды в черном небе, когда все затянуто облаками, — ты будешь смотреть лишь на одну звезду, чудом прорвавшуюся сквозь облачную пелену.

И здесь мы с вами можем сделать первый вывод по поводу гипнотизма киноизображения: экран кинематографа занимает все наше внимание, не оставляя места «боковому зрению», остановке «внутреннего диалога» (зачем ходить в кино, если его не смотреть?) и прочим психологическим технологиям, призванным «расширить сознание» и прорваться к «истинному бытию».

Второе: все начало XX века психология изучала, в частности, восприятие человеком интенсивного источника света. Было доказано, что концентрация внимания на ярком свечении, на сильном источнике

излучения дает гипнотический эффект и порабощает волю.

Отсюда — свет в сталинских тюрьмах, который не гасился на ночь, свет в кабинете следователя, направленный вам в лицо. Или, например, начало сеанса у гипнотизера, когда внимание пациента должно быть приковано к блестящему предмету, в частности, к блестящему скальпелю. Но и это, в нашей терминологии, «одинокая звезда в черном небе». Новое же для нас в этих исследованиях следующее: было открыто, что мигание света, чередование светового излучения с темной паузой часто вызывает приступы эпилепсии, способствует эмоциональному возбуждению и потом — быстрому утомлению.

Чередование черных и белых кусков в кино, сверхъяркое излучение и следующая вслед за ним темная пауза — излюбленное средство у ряда авторских режиссеров: Дреера, Бергмана, Сокурова. Средство, имеющее, как мы выяснили, гипнотический эффект. Юрий Любимов в ряде своих спектаклей прибегает к тому же: локальный яркий источник света мигает, освещая совершенно темную сцену, лишенную дополнительной подсветки, на ней копошатся герои, и прожектор выхватывает отдельные фазы их движений. Мигающий свет в дискотеках — средство того же рода, вполне эффективное для зомбирования. Но даже если отрешиться от технико-эстетических трюков, то можно с уверенностью утверждать, что подобный гипнотизм есть физиология любого кинозрелища, кинематографа как такового. В механизме проекционного аппарата имеется специальная заслонка, называемая обтюратором. Она призвана закрывать рамку — черную перегородку кадриков на кинопленке. Поскольку пленка движется рывками и с большой скоростью, человеческий глаз не схватывает это мелькание. Схватывает, вероятно, подсознание.

И третье. В 60-х годах одной американской кукурузной компанией был проведен любопытный эксперимент, результат которого был назван впоследствии «эффектом 25-го кадра». Как известно, пленка движется со скоростью 24 кадра в секунду. Компания вклеила 25-м кадриком рекламу кукурузных хлопьев. Глаз зрителя этого не заметил, но заметило и прореагировало подсознание. Во время просмотра и после него кукурузных хлопьев было куплено в несколько раз больше, чем в другие дни. Впоследствии подобные манипуляции с сознанием были запрещены американским законодательством.

Помню, как в далеком детстве я смотрел популярную тогда чехословацкую картину «Призрак замка Моррисвиль». Это была местами забавная пародия на фильмы ужасов. Однако, поскольку советские зрители не видели оригиналов, то и сама пародия смазывалась и воспринималась многими как самый настоящий мистический фильм. Так вот, на протяжении всего действия в изображение были вклеены короткие планы призрака с лысым черепом, совершенно белым лицом, застывшим в ужасной гримасе... Не знаю, какой длины эти планы были, наверное, секунду или две, но они производили впечатление. Кстати, в дублированном варианте фильма я этих изысков не заметил. И когда киноавангардисты, например американец Джон Джост, «разбавляют» длинные кадры в своих фильмах кадрами сверхкороткими, они ведают, что творят.

Слово и звук

В конце 70-х Андрей Тарковский сдавал советскому Госкино свой фильм «Сталкер» и рассказывал следующее.

Андрей Арсеньевич очень беспокоился за один эпизод. Путешественники в таинственную Зону отдыхают у ручья. Камера следит за его прозрачными водами, а особенно за тем, что лежит на дне — какие-то старинные монеты, обрывки фолиантов и, кажется, даже крест и пистолет. Кадр очень длинный, занимающий несколько минут экранного времени, сопровождающийся к тому же чтением отрывков из Апокалипсиса. Делался он мучительно и долго, рабочим пришлось несколько дней рыть специальный канал, и они в итоге прокляли все на свете: и режиссера-постановщика, и авторское кино в целом.