Кино Италии. Неореализм
Шрифт:
Франко Вентурини. Истоки неореализма
Нам кажется, что и поныне формой исследования, имеющей больше всего шансов найти критическое определение итальянского неореализма, остается исследование в области хронологии, цель которого заключается в определении момента зарождения данного явления в истории итальянского кино.
До сих пор происходило лишь обратное: усилия критики концентрировались в основном на изложении поэтики неореализма в ущерб не только хронологическому обоснованию, но и выяснению его стилистики. Короче говоря, критическому изучению неореализма недоставало соответствующего понимания самой исторической природы этой проблемы.
Это упущение — если не говорить еще и о предвзятости эстетических суждений —
Термин «каллиграфизм» — это, естественно, просто подходящий термин, с помощью которого мы намерены — без малейшего пренебрежительного оттенка — обозначить ту продукцию 1940—1943 годов, которая связана с именами Кьярини1, Кастеллани, Латтуады и Солдати. Он означает оживление критики в итальянском кинематографическом мире и пробуждение более отчетливых культурных интересов.
Учитывая такую направленность этого течения, может быть, полезно дополнить его изучение анализом роли итальянской кинематографической критики в период между 1940—1943 годами. Итальянская кинокритика, несмотря на недостатки своего метода, в которых мы вскоре убедимся, представляет собой одну из самых последовательных и конкретных «школ». В частности, ее отличает особый историзм при прослеживании становления производства — историзм, который для определенных линий этого производства играет роль повивальной бабки. Когда будут писать историю последнего десятилетия итальянского кино, без особой главы, посвященной критике, обойтись будет невозможно. А потому мы считаем, что анализ выводов критики за 1940—1943 годы может способствовать обнаружению скрытых корней и побочных явлений, представляющих огромный интерес для понимания возникновения неореализма.
В самом деле, именно критика сделала достоянием культуры проблему поиска своеобразного, «национального», как тогда говорили, кинематографического стиля. Между 1940 и 1942 годами споры вокруг этого поиска порой принимали крайне запальчивый тон из-за откровенно политических подстрекательств. (Это было время, когда Уго Ойетти2 писал, что искусство в Италии обязано быть итальянским. ) В течение ряда месяцев чуть ли не единственное, о чем писали газеты и журналы, было то, что словами Пиранделло можно было бы назвать «стилем, который нужно создать».
Критика осуществляла над продукцией беспощадный надзор, скрупулезно анализируя самые несходные и незначительные шаги, выверяя и координируя их в вечном ожидании каких-то результатов, которые позволяли бы надеяться на рождение этого вожделенного «стиля, который нужно создать». Позицию критики в эти годы можно сравнить с предупредительным и просвещенным акушером, приглашенным помочь при трудной беременности и готовым в любую минуту схватиться за щипцы, приняв обычные органические проявления за признаки преждевременных родов.
При всем разнообразии подходов в этом критическом поиске, похоже, преобладает одно общее побуждение — включиться в свою родную традицию, от Верги, Фогаццаро, Мандзони, Гольдони, Караваджо, Мазаччо — к Джотто и Данте, в иллюзорной надежде обнаружить у них в готовом виде самую суть родовой гениальности, чтобы путем внутривенного вливания привить ее итальянскому кино. Этот «археологический предрассудок», это представление о том, что творческую оригинальность можно выжать из учебников по истории искусства, оказался «потолком» для стольких представителей нашей родной критики. В те годы они вполне серьезно, с глубокой убежденностью, что тем самым выполняют свою социальную функцию, цитировали Симоне Мартино и Джамбаттисту Вико в рецензиях на фильмы Мастрочинкуэ3 и Гуаццони4.
Это заблуждение критики ограничивало развитие и некоторых направлений нашего производства во время войны. Каллиграфизм родился из того самого стремления вывести кинематографический стиль из этнического своеобразия с помощью книжных подсказок (неважно, чьих именно — Фогаццаро, Россо ди Сан Секондо5 или даже Пушкина), которое было требованием культуры, не только ки нематографической,
Такой ориентации производства, впрочем, способствовали также и факторы внехудожественного порядка, в частности принуждения политического характера. В годы фашистского правления кинематографическая продукция подвергалась строгому цензурному контролю. Сюжеты, затрагивавшие конкретные, социальные проблемы или навеянные слишком суровым реализмом, не допускались.
Впрочем, с утверждением в итальянском кино декоративного течения «книжного» происхождения активизировался тот процесс прихода в кино итальянской интеллигенции, который начался году примерно в 1930-м, когда в «Чинес» пришел Чекки6. Несмотря на уклон в декоративность, вклад интеллигенции был все же положительным фактом для нашего кинематографа, поскольку означал преодоление того ремесленного уровня, который определял опыты регионализма. (Типичным ремесленником, выбившимся из самых низов, был, к примеру, Палерми ). Интеллигенция внесла в итальянское кино более конкретные духовные потребности и более зрелое эстетическое сознание. Впрочем, и сама так называемая каллиграфическая продукция, несмотря на скудность своих безусловных достижений, была шагом вперед. Поиски своеобразного стиля, пусть даже отличавшиеся излишне холодной рассудочностью и обращенные к внекинемато-графическим источникам вдохновения, были в конечном счете сами по себе проявлением смелости, показателем сложившегося художественного сознания.
Впрочем, несмотря на ошибочность метода, эти поиски привели в конце концов к достижению каких-то ценных и оригинальных результатов и в желаемом смысле. Как уже однажды заметил Антонио Пьетранджели8 в довольно интересном исследовании*, оказавшемся полезным для уточнения нашей мысли, эти так называемые каллиграфические искания смогли привести в конце концов к ряду открытий (пусть отрывочных) своеобразного итальянского пейзажа. «Что касается поиска стиля, — пишет Пьетранджели, — наши кинематографисты стали выходить из павильона и, постепенно завоевывая итальянский пейзаж, успешно проникли в реальность своей эпохи и проблемы своей страны, сумев выразить их только в эти последние годы». И дальше: «... даже у этих режиссеров из рядов интеллигенции, по своей природе склонной к эстетизму, вызревало смутное желание изобразить живую, а не условную Италию».
«Старинный мирок» (1940) и «Трагическая ночь» (1941) Солдати, «Слушаюсь, госпожа» (1941—1942) и «Ревность» (1942) Поджоли, «Улица пяти лун» (1941) и «Спящая красавица» (1942) Кьярини — это произведения, которые при известных слабостях и наивности местами отличаются оригинальностью и обнаруживают пытливое брожение, выступающее как бы предвестником национального стиля.
Эти достижения свидетельствуют о внутренней эволюции в определенном направлении, в которой участвует и критика. Поиски «стиля, который нужно создать» чем дальше, тем больше сужают область умозрительных рассуждений. Теперь уже не говорят ни о Данте, ни о Караваджо, ни даже об «Этторе Фьерамоска»9, но пытаются выявить в нашей истории искусства те мотивы, которые по своей природе больше всего пригодны для использования в кино, то есть ищут среду и обстановку, имеющие пластическую определенность. Этот поиск опирается теперь не столько на изобразительное искусство, сколько на литературную традицию, прежде всего традицию XIX века: не только потому, что он ближе и, значит, связан с нами чуть ли не преемственностью событий и ностальгической памятью, но и потому, что XIX век предлагал более органичный набор красок, обстоятельств и нравов, с более конкретными и сильно выраженными этнографическими признаками — одним словом, более реалистичный.