Кино Италии. Неореализм
Шрифт:
Те, кто отрицает неминуемость того, что каждый фильм имеет политическое содержание, приводят пример американского кино, которое в подавляющем большинстве случаев развивает тематику, не имеющую никакого отношения к политике. Но они не отдают себе отчета в том, что именно такая кинопродукция, внешне чисто зрелищная, является на деле самой ловкой политикой: она стремится упрочить миф о счастливой и всем довольной мелкой буржуазии при режиме капиталистической демократии.
В идиллических лентах с Диной Дурбин9 не меньше политики, чем в комико-сентиментальных комедийках, столь дорогих сердцу итальянского «Минкульпопа»*, который, будучи точным слепком с фашистского режима,
* Так сокращенно называлось в Италии существовавшее при фашизме «министерство
боялся не только вынести на обсуждение некоторые проблемы, но даже назвать их. Главной заботой его было отвлечь и развлечь публику: празднества, заслоняющие голод и виселицы!
Итак, я предупреждаю критиков: также и впредь все мои фильмы будут политическими в указанном выше смысле. Поэтому пусть они воздержатся от своих упреков — это означало бы ломиться в открытые двери.
Перевод А. Богемской
Витторио Де Сика. Почему «Похитители велосипедов»
Почему же в таком случае мы сохранили это заглавие, приобретая, кроме того, и права на свободную переработку книги? Из-за заслуженной благодарности к масти
Микеланджело Антониони
Почему я ставлю этот фильм? Так вот, после «Шуша» у меня в руках было тридцать или сорок сценариев, — если хотите, один лучше другого, полные фактов, очень впечатляющих ситуаций. Но я искал какие-нибудь внешне менее необычные события, какой-нибудь случай из тех, что происходят с каждым, а особенно часто — с бедняками, и сообщение о котором не снизойдет напечатать ни одна газета.
Происходило это все следующим образом: однажды ночью звонит мне Дзаваттини и говорит, что прочел очень хорошую книгу — «Похитители велосипедов» Луиджи Бартолини1 — и что эта книга подсказала ему написать сюжет фильма для меня. На следующий же день я читаю первый вариант сюжета.
Говоря по правде, сюжет фильма коренным образом отличался от книги (она в самом деле очень весела, колоритна и, я бы сказал, напоминает плутовской роман). Достаточно сказать, что главный герой, человек, у которого украли велосипед, — это не Бартолини, а расклейщик афиш, безнадежно бродящий по Риму в поисках своего велосипеда. Осюда другая окружающая среда, другого рода интересы, подходящие для моих средств и моих целей.
тому автору, живые страницы которого подсказали, хотя и косвенно, мотивы моего нового фильма.
Как я говорил, моя цель — находить драматическое в повседневных ситуациях, поразительное — в хронике мелких событий, даже в мельчайших событиях хроники, которую столь многие считают материей, не заслуживающей внимания.
В самом деле, что такое кража велосипеда, к тому же еще далеко не нового и не дорогого? В Риме каждый день крадут их множество, и никто этим не занимается, ибо в масштабе целого города, его расходов и доходов неужели кто-нибудь будет заниматься каким-то велосипедом? Однако для многих, для кого велосипед является единственным достоянием, кто ездит на нем на работу, для кого он единственная поддержка в водовороте городской жизни, потеря велосипеда представляет собой важное, трагическое, катастрофическое событие. Зачем выискивать невероятные приключения, когда то, что происходит у нас на глазах и что случается с самыми из нас незадачливыми, столь глубоко исполнено самых доподлинных тоски и отчаяния? Литература уже давно открыла этот план современной жизни, где тщательно исследуются мельчайшие факты и душевные состояния, считающиеся слишком обычными. Кино благодаря съемочной камере обладает самым подходящим средством, чтобы схватить этот план жизни. Такая способность кино, его чувствительность — явление того же порядка, и я сам именно так понимаю реализм, вокруг которого идет столько споров. По моему мнению,
Если в этой истории есть нечто достойное смеха, то это социальные противоречия, на которые общество закрывает глаза; это достойное смеха непонимание, из-за которого правде и добру очень трудно проложить себе путь.
Мой фильм посвящен страданиям бедняков.
Перевод Г. Богемского
Микеланджело Антониони. «Земля дрожит»
Существуют легкие и трудные фильмы. «Дилижанс»1, «Похитители велосипедов», «М» («Убийца»)2, «День начинается»3, «Земля дрожит» относятся к числу самых трудных. Несомненно, в них заложен более мощный заряд взрывчатки, которая действует незамедлительно, а затем еще порождает множество вопросов: что за порох используется при этом? Каков детонатор? Против какой цели направлен заряд? Таким образом, критический анализ этих фильмов тонет в песке догадок. В результате можно прочесть фразу такого рода: «Насколько мы поняли, выводы автора окрашены в цвета моральной анархии». Так, например, высказывается Карло Бо по поводу «Месье Верду». Что это — некомпетентность? Или же, скорее, естественная растерянность перед лицом бесконечных споров, вызванных фильмом?
Картина «Земля дрожит» тоже вызвала как ожесточенные нападки, так и безоговорочные восторги. Нет сомнения, что перед нами произведение, сбивающее с толку, а это уже само по себе положительное явление. Как говорил Андре Жид о писателе Ш.
– Л. Филиппе, «он сочетает в себе всё, что способно сбить с толку и удивить — то есть жить долго».
Долгоживущие произведения всегда плод диалектических отношений между художником и окружающим его миром. Автор задумывает многое: описать, рассказать, продемонстрировать, осудить, взволновать. И если подчас одна из этих целей противоречит другой в ущерб ясности мысли, это не такая уж беда. Искусство «может» не быть и «не должно» быть совершенно ясным.
Творчество Лукино Висконти часто вызывало в кинокритике полемику и идеологические дискуссии, способные, скорее, запутать. Однако заявить, что в намерении Лукино Висконти входило откровенное насилие над театральным текстом или сценарием, отнюдь не значит высказать какое-то неоспоримое суждение.
Если бы достоинства Висконти заключались только в подобной склонности к насилию, и только в ней одной, иначе говоря, если бы мы рассматривали такую пози цию лишь как одно из внешних проявлений глубоко личностной и последовательной способности творить, наш разговор очень быстро превратился бы в светскую болтовню...
Ибо Висконти заслуживает иного подхода и предстает в нашем сознании прежде всего как художник, как автор.
В частности, как автор фильма «Земля дрожит», ибо речь идет о духовном опыте, достигающем высот поэзии. Фильм «Одержимость» был теплее. Я недавно пересмотрел его. Это одно из тех произведений, которые не стареют, а, наоборот, с годами все более раскрывают свои достоинства. Но «Одержимости» присущи автобиографические и сентиментальные мотивы, мешающие изображению приобрести «остраненный» и фатальный характер, присущий всем великим произведениям, в которых герой и автор обладают неуловимым, потаенным сходством.
Это относится и к сицилийскому фильму, персонажей которого можно назвать «приемными детьми» Лукино Висконти.
Они стали для режиссера «своими» во время его пребывания на Сицилии. Он выбрал самых ему близких. «Я провел рождество с моими рыбаками», — писал он мне тогда. И в этом самая его большая конкретная сила, отражающая способность Висконти приобщаться, восторгаться, жертвовать собой. Не следует забывать, что Висконти пожертвовал ради поэтической основы фильма «Земля дрожит» большей частью самого себя. То есть Висконти-космополитом, среднеевропейцем. Тем Висконти, который мог бы проявить себя сполна в картине «Процесс Марии Тарновской»5, если бы продюсеры поняли, что надо предоставить ему возможность сделать этот фильм.