Кино Италии. Неореализм
Шрифт:
Так на вершине «ученого» поиска всплывает то врож-
* Pietrangeli A. Panoramique sur le cinema italien. «La Revue du cinema», ? 13, 1948, maggio.
денное реалистическое чутье, которое вело в свое время в кинематографе ремесленническое течение регионализма. Теперь критика заострила свое внимание на особой главе XIX века — прозе и театре Юга, которые связаны с именами Верги, Капуаны, Серао, де Роберто, Бракко, Россо ди Сан Секондо и Д'Аннунцио «Пескарских новелл», не отказываясь при этом от исследования живописи Юга, от Морелли до Микетти10.
Все это, естественно, привело к переоценке места старого регионального кинематографа в культуре, и критика отныне и впредь стала объединять имена Мартольо и Верги, усматривая в этом уравнении более верный рецепт «стиля, который нужно создать». Вспомним ряд длинных отступлений, посвященных Верге, которыми открывались рецензии молодого Де Сантиса,
Между 1940 и 1943 годами итальянское кино переживает сложный, эклектичный период, когда сплетаются многообразные побуждения, период, открытый разнообразным веяниям, с трудом поддающимся отделению друг от друга и упорядочению. Однако во всех этих разнообразных сдвигах есть единый показатель общей реалистической направленности (более или менее сознательной).
Марио Камерини, являющийся вместе с Блазетти самой представительной фигурой довоенного итальянского кино, также, в сущности, ориентируется (пусть через стихию юмора) на реалистическое изображение среды и обстоятельств, складывающееся прежде всего из наблюдений над промежуточными между мелкой буржуазией и рабочим классом слоями. Мир Камерини (определенно напоминающий мир Клера) — это мир юмора и зыбкой сатиры, где проскальзывает нота патетики и потому то там, то тут возникают отзвуки драматизма («Как листья»). Его лучшие постановки («Что за подлецы мужчины!», «Дам миллион», «Сердцебиение»)12 — это именно те фильмы, где ему удается уравновесить эти различные интонации. Из этого мира выйдет Витторио Де Сика.
С Камерини связана «Прогулка в облаках» (1942) — особое и единственное в своем роде произведение в творческой биографии Алессандро Блазетти. Блазетти — самый эклектичный и единственный из наших режиссеров, который от своего дебюта в «Солнце», отдаленно навеянного русскими образцами, до «Железной короны», поверхностно воспроизводившей мотивы раннего Ланга13, оказался восприимчивым к становлению крупных течений европейского кинематографа. Поэтому определить место его творчества в истории кино, свести его к какому-то общему выражению трудно. Из-за своего эклектизма Блазетти останется явлением, стоящим особняком в истории итальянского кинематографа. И потому его роль в процессе возникновения неореализма представляется нам довольно скромной; в любом случае гораздо более скромной, чем считает Пьетранджели, по мнению которого «фильм «1860» является подлинным предвестником итальянской неореалистической школы». Нам кажется, что у этого наивного, слишком сумбурного фильма, где игривые тона сочетаются с риторикой лжепатриотической мелодрамы, мало общего со сдержанной, глубокой человечностью произведений Росселлини или Де Сика. Даже художественное воплощение «типажей» кажется нам более скромным, чем принято считать. Более значительной — в реалистическом отношении — нам кажется «Старая гвардия», хотя и в ней сохраняются недостатки «1860». А самым крупным достижением Блазетти в реалистическом направлении остается «Прогулка в облаках», которая, однако, снова возвращает нас к Камерини. Пойти дальше этого Блазетти уже не сможет. И когда в 1946 году под влиянием Росселлини он попытается сделать в неореалистической манере «Один день жизни», это будут перепевы «1860».
В качестве предшественника (хотя бы даже отдаленного и непрямого) неореализма Блазетти представляется нам менее значительным, чем Камерини. Впрочем, напомним, что, когда появилась «Железная корона» (1941), Филиппо Сакки14 справедливо заметил, что заслугой этого фильма был отход от формы комнатного веризма, характерной для Камерини.
Но рядом с Камерини существовали и другие попытки: пусть не свободные от риторики, пусть скованные схемами каллиграфизма (в особенности живописными), они все-таки имели главным образом реалистическую направленность — это «Осада Алькасара» и «Бенгази» Дженины15, «Сельская честь» и «Дон Боско» Алессандрини16 (помощником которого в двух последних фильмах был Альдо Вергано).
Эта атмосфера реалистических чаяний — на самом-то деле довольно разобщенных и усеченных — определилась окончательно с выходом «Одержимости» Лукино Висконти, быть может лучшего итальянского фильма до 1943 года. Традиция регионализма, «ученый» поиск», французское влияние гармонически сливаются в «Одержимости», порождая ценное и своеобразное явление.
«Одержимость» идет по тому же пути,
* Настроение (нем. ).
живописи. Умберто Барбаро, например, вопрошал: «Не имеет ли появление причудливо-старинной тележки мороженщика на площади в Ферраре каких-то геральдических прецедентов, восходящих, быть может, даже к Эрколе Де Роберти?17.. »*. )
Лукино Висконти когда-то был ассистентом у Ренуара и в «Одержимости» не избежал заимствований из его фильмов. Язык Висконти явно идет от французских образцов. Но манера, стиль иные, оригинальные (столь милый французскому реализму уклон в литературность Висконти преодолевает). Пьетранджели справедливо замечает, что «Одержимость» свидетельствует о зарождении итальянского стиля. «Стиль, который нужно создать» наконец-то найден. И еще Пьетранджели замечает, что с «Одержимости» начинается неореализм. Это, несомненно, верно постольку, поскольку в фильме Висконти уже встречаются те особенности, которые позднее мы будем находить у режиссеров-неореалистов. И все же, как мы увидим дальше, формированию этих режиссеров способствуют другие источники и оно берет начало скорее от «Людей на дне», нежели от «Одержимости».
«Одержимость» является достижением кинематографической культуры, более того, она знаменует рождение итальянской кинематографической культуры. Умозрительные заключения по поводу истории искусства здесь воплощаются в выражениях кинематографического языка, то есть обретают формальную осязаемость. Решающую роль в достижении этого результата сыграл французский урок. В самом деле, в Италии не было кинематографической культуры, если понимать ее как сознательно накопленное богатство стилистических средств и приемов выразительности. Наиболее значительные достижения нашего кинематографа по-прежнему находились на ремесленническом уровне (в сущности, даже Камерини был режиссером-ремесленником — в положительном смысле этого слова). Существовал, правда, опыт документального кино, но, как мы увидим дальше, он был слишком отрывочным и обособленным. Единственным кинематографистом, владеющим кинематографической культурой, был Блазетти, чьим эклектичным поискам, как уже говорилось, недоставало органичности, и они оставались неповтори мыми, отвечающими только потребностям его беспокойного темперамента. Итальянское кино до «Одержимости», как и английское до Грирсона18, было явлением провинциальным, отрезанным от процесса становления европейского кино. Немецкий экспрессионизм, авангардизм, русская школа, Kammerspiel* если и находили отклик в Италии, то неустойчивый и случайный.
Итальянскому кинематографисту, если бы он захотел в 1940 году оглянуться назад в поисках такого отечественного опыта, который был бы актуален и созвучен международным поискам, пришлось бы возвращаться к «Кабирии» — слишком мало, а главное, слишком далеко. В итальянском кино повторялась та же ситуация, что и в лирической поэзии до «Аллегрии» Унгаретти19, когда оказалось, что нечем заполнить эпоху, давшую во Франции Бодлера, Рембо, Малларме, Валери, Аполлинера. О досадной необходимости для поэтов своего поколения возвращаться к Леопарди и Фосколо, чтобы опереться на достойную традицию, заявил как-то Монтале. «Такое впечатление, — говорил он, — что все приходится начинать заново».
Именно это пришлось делать итальянскому кино. Как и поэзии, кинематографу пришлось сначала в кабинетных условиях овладевать тем опытом европейской культуры, в стороне от которого осталась Италия. Как Унгаретти вобрал в силлабической просодии «Аллегрии» совокупный опыт поэтического пятидесятилетия от Бодлера до Реверди21, так и Висконти, завершив работу, начатую каллиграфистами, влил в наше кино двадцатипятилетний опыт мирового кинематографа. То же самое сделал Грирсон в Англии. Но если теоретик и критик Грирсон с методической целеустремленностью обратился непосредственно к источникам разных национальных школ, обобщив затем их опыт во вдохновенном и оригинальном стиле «Рыбачьих судов», то менее систематичный Висконти воспринял опыт мирового кинематографа почти исключительно через французский реализм. Влияние «Одержимости» на итальянское кино, разумеется, даже отдаленно нельзя сравнить с влиянием «Рыбачьих судов» на английское, но это обусловлено главным образом различием соответствую-