Кино Италии. Неореализм
Шрифт:
Витторио Де Сика Чезаре Дзаваттини
«Дети смотрят на нас»
«Похитители
«Умберто Д. » «Чудо в Милане»
Лукино Висконти «Земля дрожит»
Анна Маньяни «Самая красивая» «Чувство»
Пьетро Джерми « Во имя закона» («Под небом Сицилии»)
Массимо Джиротти
Раф Валлоне Джузеппе Де Сантис Сильвано Мангано
«Солнце еще всходит»
«Дайте мужа Анне Дзаккео» («Утраченные грёзы»)
«Рим, 11 часов»
«Без жалости»
Альберто Латтуада
«Повесть
Карло Лидзани «Дорога» Федерико Феллини
«Побежденные» Микеланджело Антониони
Поэтому кризис сюжетов может наблюдаться в Америке, а у нас он невозможен. У нас не может быть недостатка в темах, ибо нет недостатка в фактах самой действительности. Любой час дня, любое место, любой человек годятся для рассказа, если о них рассказать так, чтобы дать почувствовать, чтобы подчеркнуть всегда заложенные в них элементы типичного.
Следовательно, если и можно говорить о кризисе у нас, то отнюдь не о кризисе сюжетов (фактов), а в крайнем случае — о кризисе содержания (то есть толкования этих фактов).
Это существенное различие прекрасно подчеркул один известный американский продюсер, когда сказал мне:
«Сцену пролетающего самолета мы представляем себе так.
Пролетает самолет... по нему бьют из пулемета... самолет падает.
А вы — так.
Пролетает самолет... самолет пролетает снова... еще раз пролетает самолет».
И это верно. Но мы еще ушли очень недалеко. Недостаточно заставить самолет пролететь трижды — нужно заставить его пролететь двадцать раз подряд.
Какие следствия — повествовательные, творческие и моральные — влечет это характерное для неореализма осознание действительности?
1) Раньше на экране из одного события вырастало другое, потом — еще одно, потом — еще и так далее: каждая сцена придумывалась и создавалась так, чтобы сразу же можно было перейти к следующей (естественное следствие того неверия в «факты», о котором я уже говорил). Теперь, создавая сцену, мы чувствуем необходимость «задержаться» на ней, ибо знаем, что она содержит в себе все возможности находить самый широкий отклик и передать все, что мы захотим.
Сегодня мы уверенно можем сказать: дайте нам любой факт — и мы, до конца исследовав его, сумеем сделать из него кинозрелище. Итак, «центробежная» сила, являю щаяся(как с технической точки зрения, так и с нравственной) главной характерной чертой кино, превратилась в «центростремительную»: другими словами, если раньше тему не развивали и как таковую и в ее реальном значении, то теперь неореализм стремится все подчинить основной теме.
2) Раньше кино всегда показывало жизнь поверхностно, лишь в обманчиво яркие моменты, и фильм, в сущности, представлял серию более или менее удачно подобранных событий, происходящих именно в такие моменты.
Неореализм же утверждает, что в каждом из событий, более того, в каждом отдельном моменте достаточно материала для целого фильма.
То есть кино, которое раньше говорило неясными намеками, было схематичным, теперь стремится к анализу. Или, скорее, к синтезу в ходе анализа.
Приведем пример. Раньше приключения двух человеческих существ, ищущих крова, мыслились только как отправной момент (внешняя сторона, действие), от которого сразу же переходили к чему-нибудь другому. Теперь же можно утверждать, что такой заурядный факт, как поиски жилья, мог бы стать темой целого фильма, разумеется в том случае, если этот факт будет рассматриваться со всех сторон, вместе со всем, что с ним связано и что он влечет за собой.
Конечно, сегодня мы еще далеки от настоящего анализа и можем говорить об анализе только по сравнению с примитивным синтезом массовой кинопродукции.
Пока что мы еще занимаем, скорее, «аналитическую позицию», но уже в этом заложено неудержимое стремление к реальности: желание достигнуть взаимопонимания, солидарности, участия — одним словом, человеческого сосуществования.
Из всего сказанного явствует: неореализм понял, что кино — в отличие от того, что было до войны, — должно рассказывать без всякого вмешательства фантазии о самых мелких фактах, стремиться раскрыть все гуманное, исторически обоснованное, существенное, устойчивое, что в них кроется.